La León, 23 de noviembre a las 19:30hs.

M

Miércoles 9 de noviembre de 2011, 20hs.

M de Nicolás Prividera

Guión y dirección: Nicolás Prividera, Edición: Malu Herdt, Cámara: Carla Stella, Josefina Semilla, Nicolás Prividera, Sonido: Demian Lorenzatti, Postproducción de sonido: Ruben Piputto, Asistencia: Nahuel Machesich, Carolina Urbieta, Producción: Pablo Ratto - Nicolás Prividera, Producción ejecutiva: Vanesa Ragone, Pablo Ratto

FRAGMENTO DE LA NOTA “La pesquisa” de Mariano Kairuz

PAGINA/12 – RADAR – 18 de marzo de 2007

(…) Algo se activó en Prividera al leer una nota de Cristian Alarcón publicada en Página/12 sobre el ministro de Agricultura de Videla, Jorge Zorreguieta, y los secuestros del INTA. Fue ahí que Prividera encontró por primera vez el nombre de su madre publicado en los medios. Lo mencionaba Jorge Noverazco, un ex compañero de trabajo y de militancia de Sierra en INTA Castelar. “Fue la primera vez que pasaba fuera del círculo familiar”, cuenta Prividera. “Tuve un primer acercamiento con esta persona; volví al INTA por primera vez en 25 años. Fue muy fuerte la experiencia de hablar con el tipo, y de algún modo volví a poner esto en el cajón: sentí que tenía que hacer un paréntesis para darle otro envión definitivo. En la nota había cosas por las que no le pregunté, y partes de esa historia que yo sentía que tenía que encarar de otro modo, tratando de llevar un registro de eso. Pero al tiempo me entero de que esta persona muere. Era joven, pero había quedado mal, con problemas cardíacos, y yo me había quedado sin preguntarle un montón de cosas. Sentí la necesidad de ir a buscar las historias, pero también de llevar un registro, porque la gente no sólo se olvida; la gente también se muere. La biología pesa, por la desmemoria y por la muerte, y esto fue una gran decepción y un gran motor: no tenía que esperar más, este cajón que había dejado abierto era un lugar adonde volver, una historia a seguir desenvolviendo, una esperanza de encontrar algo más. Era algo que venía postergando porque sabía que una vez que lo abrís definitivamente, tenés que hacerte cargo de que ya no queda nada por hacer.”

¿Fue en ese momento que tu investigación se transformó en una película?

–Decidí acompañar la investigación judicial con todo lo que hiciera falta, y tenía que prepararme para, en el caso de no encontrar nada otra vez, por lo menos tener un registro de esa imposibilidad. Paralelamente, ese año vi por primera vez Los rubios, la película de Albertina Carri. En su momento me generó un gran impacto; con los años la vi muchas veces más, y me fui peleando cada vez más con la película. Pero, más allá de mis diferencias políticas con la visión de Carri, lo que aparecía centralmente en Los rubios era la posibilidad de armar una historia con restos; aunque sea la historia de la dificultad de articular una historia.

¿En qué te distanciaste de Los rubios?

–Los rubios rompió en parte el prejuicio de que es un tema del que se ha dicho todo, cierta percepción social de que hay un exceso de circulación de historias, de que ya sabemos todo y que, entonces, ¿para qué seguir insistiendo? Los rubios introdujo una novedad en el tratamiento: mostró que ese hartazgo que había generado el cine sobre la dictadura no se debía a que ya estuviera todo dicho sino a que lo que se venía diciendo había terminado por convertirse en un discurso fosilizado. Los rubios inquietó ese discurso. El problema es que ese cuestionamiento no deja de tener sus propios problemas, a pesar del consenso crítico que tuvo la película en su momento. En un texto que publicó en la revista Punto de Vista, titulado “La apariencia celebrada”, Martín Kohan le hizo una crítica que a mí me parece muy certera: lo que dice Kohan, o al menos ésa es mi lectura, es que de algún modo a Carri no le interesa la Historia. Formalmente construye una película donde no hay una narratividad, no hay historia que contar. Y tal vez no la haya, pero no existe tampoco un esfuerzo de su parte por intentar articular una historia. Y si Albertina no intenta articular esa historia es porque ya la tiene, porque sus padres eran militantes conocidos, y ella creció en un medio en el que esta historia siempre estuvo a mano. En su película aparecen testimonios que ella ha escuchado mil veces, y el hartazgo que muestra es comprensible; es un casete que ella intenta romper. Y el modo que encuentra de romperlo es no prestarle atención. En mi caso particular yo no tenía estos testimonios; era lo que tenía que reconstruir y mi postura tenía que ser otra. El caso de mi madre es el de muchos de los llamados “perejiles”, los militantes de base, mucho más ambiguos e ignorados en todo sentido, pública y privadamente. Son historias mucho menos claras. Creo que mi película les presta una escucha a los testimonios. Lo que no significa que comparta sus puntos de vista sino que con estos testimonios fragmentarios intenta reconstruir la historia, articular una narración. (…)

¿Qué pasa con la primera persona en las otras películas de hijos de desaparecidos?

–En cada una es diferente: en (h) historias cotidianas (2000), Andrés Habegger cuenta las historias de otros y decide no ponerse en la película. En Papá Iván, María Inés Roqué (hija del montonero Juan Julio Roqué, asesinado por los militares en 1977) habla de su padre; su cuerpo aparece de modo lateral, en escenas de transición, pero no cuando enfrenta a los entrevistados. Y el de Los rubios es el famoso caso del desdoblamiento de Albertina en la actriz Analía Couceyro.

–Para mí ésa es la gran película de la dictadura. La tuve mucho en la cabeza: Echeverría hizo una construcción walshiana; hay un investigador que hace otro desdoblamiento, menos ficcional, porque el actor participa en las entrevistas. (…)

¿No creés que por decir esto te pueden acusar de estar apelando a la teoría de los dos demonios?

–Yo creo que la teoría de los dos demonios terminó siendo un fantasma que evita un debate, y hay que salir de eso. Obviamente, el Estado terrorista no se puede igualar a ningún otro proceso de violencia, pero eso no puede obturar la necesidad de revisar la historia y el recurso de la violencia, o el modo en que lo político se lo comió todo y cómo luego lo militar se devoró lo político; la discusión sobre cómo se militarizaron las organizaciones, incluido el uso de uniformes, grados y jerarquías en Montoneros. No creo que una película pueda cambiar nada; pero en el mejor de los casos sí abrir el debate. Hay muchas preguntas que sólo están planteadas como preguntas de café, y que es necesario que se planteen públicamente. Hay muchos discursos de la izquierda que son bastante reaccionarios. No hay que obturar la crítica: alguien que tomó el riesgo de poner el cuerpo en aquella época, con más razón tiene que asumir ahora el riesgo de la crítica. Marx dice: “El arma de la crítica no puede sustituir a la crítica de las armas”. La frase fue tomada demasiado literalmente en los ‘70, y habría que volver a invertirla: las armas nunca pueden sustituir a la crítica.

Tu película expone, en especial en algunas escenas hacia el final, la incapacidad de muchos ex militantes por elaborar un discurso que ponga en perspectiva su propia militancia de los años ’70.

–No voy a generalizar ni establecer una tipología del ex militante, pero hay militantes que repiten el discurso de aquellos años de un modo fosilizado. Hay una forma discursiva que repite los ‘70; están los que reniegan de la historia y no pueden dar cuenta de aquello que fueron, y hay otros que tienen una incapacidad para revisar esa historia. Y están aquellos militantes que, sin renegar de su historia, pueden tener una mirada crítica y hacerse cargo de todo lo que pasó en este tiempo, tiempo que tuvieron para reflexionar sobre su historia en función también de lo que fue pasando después. Pero, en general, cada uno verá lo que quiera ver, según una postura previa; por eso hay muchos debates que no son reales: porque se defienden posiciones y no ideas. Y no estoy hablando de la izquierda y la derecha sino de posturas encontradas dentro del mismo campo progresista. Pero así como uno no puede reprocharles a los sobrevivientes haber sobrevivido –ni interrogar a los muertos, porque no pueden responder–, sí se les puede reclamar a los que quedaron que revisen su propia historia críticamente. Sé que algunos nos reclamarán a nosotros por criticar el proyecto de otra generación sin articular un proyecto propio. Sé que es un reclamo que le pueden hacer a mi película, pero también creo que es una primera parte: primero es necesario hacer una revisión; hay un debate que todavía no se ha terminado de dar, cosas que no están habladas.

Tu hermano aparece al principio en la película; pero eventualmente va retirándose...

–Mantuve la participación de mi hermano para mostrar que no todos los familiares de desaparecidos tienen la misma postura, ni siquiera dos personas que tienen más o menos la misma historia. Como él mismo lo indica, la película es mía, pero sí compartimos la presentación judicial.

¿Y el resto de tu familia? Viendo la película es imposible no pensar en la ausencia de tu padre.

–Mi familia tenía una visión muy conservadora de la militancia en los ‘70. Tengo la impresión de que mi madre, como muchos en su generación, se rebeló de modo visceral contra el autoritarismo en el que habían crecido, encarnado familiarmente en el antiperonismo de sus padres. El peronismo, que funcionaba para los hijos de obreros como “mito de la edad dorada”, para los hijos de la clase media o alta era el “hecho maldito” con que jugaban a asustar a sus burgueses progenitores con irreverencia plebeya. Ninguno, ni padres ni hijos, entendió bien de qué iba el peronismo, y ese malentendido histórico está en la raíz, aunque no sea la causa, de la tragedia de los ’70. Mi madre llegó a la política tarde, de la mano de ese peronismo reciclado, cosa que generaba también tensión en su propia familia, ya que mi padre no militaba, no sólo porque no simpatizara con el peronismo (era unos años mayor que ella, que tampoco era ya tan joven, y había llegado a vivir el segundo gobierno de Perón como estudiante universitario) sino porque tampoco creía que el peronismo pudiera ser “revolucionario”. Otra de las discusiones de esa época, en las que mi padre sí participaba, como tantos, desde las mesas de café.

Uno de los entrevistados sugiere que quizá tu madre fue entregada por el marido de su hermana.

–En lo personal yo no creo que haya sido así, pero mi tío murió hace mucho, no se puede hablar con él. Y de todas maneras, en una de ésas es algo que no debería haber quedado en la película, porque quería evitar que la investigación pareciera la búsqueda de un culpable. Porque M habla de la culpa colectiva. El asesino, como en M de Lang, es la sociedad. Buscar a un culpable es un modo de lavarse las manos. No porque no haya culpables; por supuesto que hay distintos niveles de responsabilidad. Pero lo que importa es la idea de la culpa colectiva.

Las actividades del Cineclub Km 3 forman parte de la programación de la Coordinación de ESPACIOS INCAA en la sala Artecinema - Espacio Incaa KM 3 en Salta 1620 –Capital Federal .

Los encuentros son quincenales, días miércoles a las 19:30 hs. Reservá tu lugar: comunidadcinefila@yahoo.com.ar

Los socios del cineclub tendrán el beneficio de ser "Amigos del Espacio Incaa Km3, Artecinema" y podrán asistir a cualquier función de esa sala por $3 (mitad del precio de la entrada general).

9 de noviembre a las 20hs., M de Nicolás Prividera

LA COCINA de David Blaustein y Osvaldo Daicich

Miércoles 26 de octubre de 2011, 19:30hs.

LA COCINA de David Blaustein y Osvaldo Daicich

Producción Ejecutiva: David Blaustein. Guión: Eduardo Blaustein. Edición: Juan Carlos Macías y Juan Pablo Lattanzi. Fotografía y Cámara: Pablo Yannieli. Fotografía y Cámara Segunda Unidad: Matías Iaccarino. Cámara Adicional: Marcelo Tejero. Postproducción de Sonido: Carlos Olmedo y Pablo Demarco. Sonido directo: Pablo Demarco y Nicolás Tabares. Jefe de Producción: Nuria Arnaud. Investigación: Magali Coppo y Vanina Farias. Estudio Jurídico: Julio Raffo y Viviana Dirolli. Estudio Contable: Sonia Serrano. Estudio de Postproducción de Sonido: Triciclo. Asistente de montaje de pistas de sonido: Rafael Bobadilla. Diseño Gráfico: Lía Parsons. Prensa: Bucky Butkovic

PAGINA 12 - Sábado, 18 de junio de 2011

CINE › DAVID BLAUSTEIN Y OSVALDO DAICICH PONEN A PUNTO EL DOCUMENTAL LA COCINA

“La nueva ley democratiza la cultura”

Cuando la Presidenta anunció que enviaría al Congreso el proyecto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, los cineastas salieron a rodar a la calle, con la idea de que se estaba ante un hecho histórico. Todo el debate posterior está en el film.

  Por Emanuel Respighi

La decisión de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner de enviar al Congreso el proyecto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, en 2009, puso al descubierto como nunca antes en la historia argentina los intereses económicos y políticos detrás de los medios de comunicación. Desde su anuncio en la inauguración de las sesiones ordinarias del Congreso de aquel año, hasta su posterior aprobación en el Senado, el 10 de octubre, un intenso debate mediático sobre la vigente ley ocupó horas y horas en radio y TV, además de llenar toneladas de hojas de diarios y revistas. Sin embargo, el centro de la discusión –que aún hoy persiste, no sólo en el campo periodístico, sino también en el judicial– siempre estuvo viciado de lobbies y presiones, más cercanos a argumentar interesadamente que a analizar cada uno de los más de cien artículos de una ley que fue debatida durante un año en 24 foros a lo largo y ancho del país. Sobre todo lo que puso en juego la nueva legislación, que comienza a cambiar el mapa de medios audiovisuales argentino, se basa La cocina, el documental que David Blaustein y Osvaldo Daicich están a punto de terminar.

La repercusión mediática y social que alcanzó el debate en torno de la Ley de Servicios de Comunicación, que terminó por reemplazar a la promulgada en 1980 por la dictadura militar, probablemente haya sido uno de los acontecimiento políticos más significativos desde la apertura democrática. No sólo por la voluntad del Gobierno de regular por primera vez el mapa audiovisual, a través de una política comunicacional discutida y comparada con otras legislaciones, y con el objetivo de equilibrar las asimetrías y la concentración mediática que el mercado había instituido durante los noventa. También fue (es) un debate distintivo por la activa participación ciudadana con que contó la iniciativa, tanto en el armado del anteproyecto (basado en los 21 puntos presentados por la Coalición por una Radiodifusión Democrática), como en la posterior defensa del proyecto al ingresar al Congreso Nacional, con masivas manifestaciones en su apoyo.

Conscientes del valor histórico de la Ley 26.522, y contando en sus espaldas con la experiencia de Porotos de soja, el documental que dio cuenta de otro acalorado debate mediático-político-económico surgido con la famosa resolución 125, Blaustein y Daicich volvieron a echar mano al cine urgente y de emergencia. “La cocina surgió exactamente de la misma necesidad de reflejar lo que pasaba en la sociedad y en los medios con la que nos habíamos embarcados para hacer Porotos...”, cuenta Coco Blaustein. “Cuando se presentó la ley, en Casa de Gobierno, hicimos la primera jornada de rodaje en la calle con la misma idea de Porotos...: que se trataba de un evento histórico que no había que perderse, que algo iba a desnudarse en el debate de una nueva ley de medios. Pero, por suerte, con una diferencia con Porotos...: empezamos a rodar con un criterio más cinematográfico”, reconoce el director de Cazadores de utopías y Botín de guerra.

–¿A qué se refiere con que La cocina tiene un criterio más cinematográfico que Porotos...?

David Blaustein: –Cuando surgió el debate de la 125 hicimos en Porotos de soja un cine urgente y emergente, que no tiene los tiempos de un documental cinematográfico en términos de investigación, rodaje, montaje, edición, guión y estética. Cuando terminó el debate en el Congreso, nos sentamos a discutir y definir las líneas generales de la película con mi hermano (Eduardo Blaustein), para que escribiera el guión. Eso no había sucedido en Porotos..., que fue una película más de calle. Aquí rodamos en función de una estructura, basado en el debate sobre la ley en el Congreso, la red privadas de medios, lo que sucedía en las afueras, la judicialización posterior de la ley, y el cierre yendo al interior a filmar experiencias, que es cuando la película definitivamente aparece.

Osvaldo Daicich: –Al igual que con la 125, en relación con la Ley de Servicios de Comunicación había un ping pong muy brutal entre la visión y los intereses del gobierno nacional y la que ostentaba parte de la red privada de medios audiovisuales.

–¿Terminaron de comprender la influencia y la necesidad de la ley en el funcionamiento mediático de las ciudades más alejadas de Buenos Aires?

D. B.: –Es que en la Argentina profunda y olvidada por los grandes medios de comunicación es donde con mayor certeza se comprenden los alcances de la ley. Grabamos diferentes experiencias de cooperativas en Santa Fe, Córdoba, Tucumán, La Pampa, Neuquén y Viedma. Después de toparnos con estas otras realidades, que la visión porteñocéntrica del debate no contemplaba, la película tomó sentido. La cocina tiene una estructura narrativa de montaje paralelo entre las experiencias comunicacionales de las provincias y el debate y la estructura de medios en Buenos Aires. Nuestra hipótesis es que la ley no tiene garantizada su sustentabilidad hasta que los sectores populares no la asuman como propia.

O. D.: –Lo que encontramos en las experiencias comunicacionales de las provincias manejan una agenda diferente de la de los grandes medios de comunicación y, por lo tanto, construyen otro tipo de ciudadanía. En esos lugares de mediana escala, que en los ’90 fueron mercados marginales porque no eran rentables, encontramos agendas noticiosas en radio y canales locales que representan a la sociedad civil.

–¿Creen que mucho tiene que ver el sistema cooperativista desarrollado en distintas ciudades del interior?

O. D.: –El sistema cooperativista en la Argentina es vital. Hay provincias que sostienen su sistema comunicacional a través de cooperativas, que ofrecen hasta triple play. Ese mapa está silenciado por los medios nacionales. La ciudadanía está presente en los medios cooperativistas. La ley terminó de hacer visible y de darle el mismo lugar que a los privados a las formas de comunicar no comerciales. Que el 33 por ciento del espectro radioeléctrico esté reservado a ONG pluraliza la comunicación.

D. B.: –La información es una cuestión estratégica, de discusión pública y de construcción de ciudadanía. Es interesante ver cómo los medios traccionan en la vida cotidiana. En los pueblos los medios locales siguen siendo un lugar de comunidad y un elemento formativo: no son sólo un sistema de entretenimiento. Sacando los lugares cruzados por una fuerte migración, como Mar del Plata y Bariloche, en el 70 por ciento de las medianas y pequeñas ciudades del país lo primero que se lee son los periódicos locales. La nueva ley encauzará esa necesidad en los contenidos de TV, que hasta ahora eran repeticiones de los de El Trece y Telefe.

O. D.: –La intención es hacer conocer esas agendas, diferentes de las masivas. Que ese sistema comunicacional se masifique y que circule homogéneamente como lo hacen otros productos culturales depende de la ciudadanía, del Estado y de los privados. Canal 10 de Tucumán tiene escuela de cine y un sistema productivo propio, pero le cuesta producir por falta de cuadros audiovisuales. Tenemos una ley que genera inversión desde el Estado, mientras que los privados están más preocupados por desarmar o judicializar lo aprobado democráticamente que en ser partícipe. La sociedad civil debe apropiarse de la ley para trasformar la industria cultural audiovisual.

–Durante mucho tiempo el país no tuvo una política comunicacional activa y eran los privados los que imponían situaciones de hecho, que luego se “legitimaban”. Eso provocó un mapa mediático que entra en tensión con el espíritu democratizador y pluralista de la nueva ley. En este contexto, ¿el Estado debe asumir inevitablemente un rol importante?

O. D.: –Para que la ley pueda hacer efectiva esa vocación debería haber un compromiso del Estado y de los privados, en términos nacionales, provinciales y municipal. El ideal sería que el sistema funcione con un financiamiento mixto. Se pasó de la ausencia total del Estado en términos de políticas comunicacionales a una presencia fuerte. Eso es altamente positivo, pero la óptica de los privados debe cambiar.

D. B.: –La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual es la tercera pata de un trípode conformado por la reestatización de las AFJP, que te da la posibilidad de tener fondos para distribuir, y la Asignación Universal por Hijos. Cuando uno tiene fondos para distribuir y una asignación universal que le permite a la gente tener acceso a productos primarios puede seguir democratizando esos fondos. La ley audiovisual democratiza la cultura.

O. D.: –Las nuevas tecnologías y la decisión de gestión de Estado están pensando el futuro de la comunicación audiovisual en el país, incorporando las nuevas generaciones de estudiantes de cine. Encuentro es un modelo, como lo fue Telesur en otro. Es interesante que nosotros, desde Buenos Aires, podamos ver una serie de un chaqueño hecha con un equipo íntegramente de Chaco. ¿Cuándo se vio algo así? Nunca, porque nunca estuvo en discusión la posibilidad de cambiar las reglas de juego. La calidad es subjetiva, pero el hecho de tener la posibilidad de narrar otra realidad, o la misma con otros ojos, es revolucionaria de por sí.

26 de octubre a las 19:30hs. LA COCINA

LA MIRADA INVISIBLE de Diego Lerman (2010)

Miércoles 12 de octubre de 2011, 19:30hs.

LA MIRADA INVISIBLE de Diego Lerman (2010)

FICHA ARTÍSTICA: María Teresa (La Preceptora) Julieta Zylberberg ; Sr. Biasutto (Jefe de Preceptores) Osmar Nuñez ;Abuela Adela,  Marta Lubos ;Madre Elvira, Gaby Ferrero. FICHA TÉCNICA: DIRECCIÓN Diego Lerman GUIÓN Diego Lerman / María Meira (basado en la novela de Martín Kohan) PRODUCTORES     Nicolás Avruj  / Diego Lerman

DIEGO LERMAN

Diego Lerman nació en Buenos Aires el 24 de Marzo de 1976. Egresado de las carreras de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aries y Dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Estudió también Montaje en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba) y actuación en el Sportivo Teatral.

En el año 2002 dirige, escribe y produce TAN DE REPENTE (Leopardo de Plata a la Mejor Película Festival de Locarno - Premio Coral a la Mejor Película y a la Mejor Actriz Festival de La Habana. - Mejor Nuevo Director y Mejor Guión Festival de Huelva. - Premio FRIPESCI Festival de Viena - Premio Especial del Jurado y Premio del Publico Festival de Buenos Aires. (2002) - Mejor Nuevo Director Festival de Las Palmas Gran Canaria – Mejor Película Festival de Estambul (2003) - Nominado a Mejor Director del año 2002 en Francia por France Culture – Premio Clarin a la Mejor Opera Prima, Actriz Revelación y Actriz de reparto (2003) entre otros.

También en el año 2002 es seleccionado por el Festival de Cannes para hacer “La Residence” de la Cinefondation en París, dónde vivió y trabajó durante 5 meses en la escritura de su segundo film:  MIENTRAS TANTO el cual también diriige, escribe  y co. produce. (2006 – Selección Oficial Festival de Venecia / Montgolfierd d´Argent Festival de Nantes / Selección Oficial New Director´s New Films del MOMA y el Lincoln Center en New York) guión ganador del premio OPENING SHOT 2004 de la Cinefondation del Festival de Cannes y ganador del premio para Desarrollo de Proyecto de la Hubert Bals Fund y del Fond Sud)

FILMOGRAFIA COMO DIRECTOR DE CINE

• “La Prueba” (1999) – Cortometraje.

• “Tan de Repente” (2003) – Largometraje.

• “La Guerra de los Gimnasios” (2005) – Mediometraje.

• “Mientras Tanto” (2006) – Largometraje.

• “Servicios Prestados” (2007) –telefilm documental.

• “La Mirada Invisible (2010) – Largometraje.

TEATRO

• “Nada del Amor me produce Envidia”. Obra Escrita  por Santiago Loza y

Dirigida por Diego Lerman con María Merlino.

(2008 / 2009 / 2010 – actualmente en cartel – Teatro La Carpintería).

ACERCA DE LA MIRADA INVISIBLE  por Diego Lerman

En términos personales, tengo una historia familiar vinculada a la persecución, el exilio y la desaparición, durante la dictadura militar. Pero siempre me negué de alguna manera a hacer cine con esa parte de mi vida. Sin embargo cuando leí la novela “Ciencias Morales” de Martín Kohan sentí que era perfecta para involucrarme con ella. La historia tiene muchas capas de sentido y no es una trama temática, sino que la dictadura actúa como contexto. 

Lo primero que me sedujo de la novela Ciencias Morales fue su punto de vista, una mirada absolutamente singular, lúcida y original. La novela de Martín Kohan cuenta una historia condensada en donde el fuera de campo tiene un valor preponderante. 

No es un argumento que ponga blanco sobre negro sino que ahonda en otros aspectos de lo que fue el sistema represivo de la dictadura militar desde la subjetividad de un personaje ajeno al contexto, sexualmente reprimido y en “estado de búsqueda”. 

La película está ambientada en el año final del régimen, en su etapa de decadencia más plena, justo antes de la guerra de Malvinas, y la defino cómo una fábula moral ambientada en la dictadura. A través de una trama muy sencilla y singular aparece en toda su dimensión el sistema represivo de la época. 

Para la puesta en escena busqué en todo momento hacer una “película viva”, no quedar atrapado en la sordidez de la época sino por el contrario darle una vivacidad que la corriese de un lugar hermético, solemne ó rígido. Intenté que tenga  cierta liviandad de tono encarnado en la ingenuidad de la Preceptora, un personaje que no es protagonista de la realidad social que se está viviendo sino una suerte de ingenua observadora.

Intenté trabajar el suspenso de la historia y plantear casi una película de género. En ese sentido la propuesta de focalización es extrema, toma el punto de vista de María Teresa y en ningún momento se despega de ella.

Las perversiones y horrores que cometieron los distintos gobiernos militares de la dictadura entre el ´76 y el ´83 tuvieron como finalidad implementar un sistema de distribución de la riqueza absolutamente desigual,  hubo para este modelo represivo reproducciones análogas en diferentes ámbitos.

El Nacional  Buenos Aires es tal vez el colegio de  mayor renombre, cultor de una educación liberal y erudita me pareció un interesantísimo lugar en el cual centrarse, un ejercicio de condensación absoluta, como poner la lupa en una microcélula.

Todo lo referente a la época, la represión, la militancia, las desapariciones están fuera de campo. Y ese es el rasgo de mayor singularidad que propone esta película: hacer una asociación metonímica – describir exhaustivamente la parte para construir el todo.  

LOS LABIOS de Santiago Loza e Iván Fund (2010)

Miércoles 28 de septiembre de 2011, 19:30hs.

LOS LABIOS de Santiago Loza e Iván Fund.

Actores: Victoria Raposo, Eva Bianco, Adela Sánchez, Raúl Lagger. Guión: Santiago Loza, Iván Fund. Música: Lisandro Rodríguez, Iván Fund. Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza. Dirección de fotografía: María Laura Collasso.

Dirección de arte: Adrián Suárez. Montaje: Lorena Moriconi. Sonido: Leandro de Loredo. Ayudante de dirección: Eduardo Crespo. Actores: Eva Bianco. Victoria Raposo.

Adela Sánchez. Raúl Lagger.

Santiago Loza (1971), cursó estudios en Cinematografía. Realizó cortos y documentales, entre ellos “Lara y los trenes”, corto ganador del concurso de Historias Breves, organizado por el INCAA. Escribió y dirigió dos largos de ficción: “Extraño” (2001) protagonizado por Julio Chavez y Valeria Bertuchelli; “Cuatro mujeres descalzas” (2005), y el guión de “Parapalos” de Ana Poliak (2003). Además escribe y dirige para teatro.

“Extraño” ganó el primer premio en el Festival de Rótterdam, el primer premio de la Competencia Argentina en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, entre otros dieciocho premios internacionales. Con su siguiente proyecto fue seleccionado para la Residencia del Festival de Cannes. “Cuatro Mujeres descalzas” contó con el apoyo del Fond Sud Cinema y el Hubers Bal Fund. Con el documental “Rosa Patria” sobre la figura del escritor Néstor Perlongher, obtuvo el Premio Especial del Jurado en la última edición del BAFICI. Santiago Loza a desarrollado el guión de su tercer largometraje: La invención de la carne en la Residencia Moulin d’Andé - CECI - Centro de las escrituras cinematográficas - Programme Odyssée del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia.

Con la película ha sido invitado para participar del Festival Internacional de Locarno 2009 en Competencia Internacional donde obtuvo el premio de la crítica independiente para Umbra Colombo como Mejor Actriz y, también en el Festival de San Sebastián en la sección Horizontes Latinos.

Su última producción, "Los labios", fue codirigida junto a Iván Fund y premiada en Cannes 2010.

Iván Fund: Nacido en Santa Fe en 1984, vive en Buenos Aires. Dirigió los cortos Vals (2005), Sirenas, El baile (ambos de 2006), Un punto fijo y Divergir (ambos de 2007), el mediometraje Cíclope (Bafici ’07; codirigido con Patricio Toscano) y los largos La risa (Bafici ‘09) y Los labios (codirigido con Santiago Loza; Premio al Mejor Director en la Competencia Argentina del Bafici ’10).

LOS LABIOS LOGRA RECONVERTIR “CASOS” EN PERSONAJES

Sobre encuentros y fusiones

Si las primeras imágenes de las protagonistas y su viaje posterior tienen un aire documentalista, a partir del momento en que ponen pie en suelo santafesino estos tres personajes de ficción pisan decididamente terreno documental.

Por Horacio Bernades

Meterse al río a jugar con los chicos de la zona. Resbalar en el barro, enchastrarse el vestido y que no importe: tal vez sea ésa –en sentido metafórico, al menos– la verdadera meta del viaje que, al comienzo de la película, emprende el trío protagónico de Los labios. Fundirse en el paisaje y en el otro, sin dejar de ser uno. No por nada Coca, Noe y Luchi trabajan de asistentas sociales, una profesión que, en países que todavía no han logrado poner la economía por completo al servicio de su gente, sirve, si no para reemplazar los deberes del Estado, sí al menos para que el desentendimiento no sea total. Para eso viajan Coca, Noe y Luchi hasta un pobre paraje de la provincia de Santa Fe: para tomar contacto con la gente, atender sus necesidades más impostergables, preparar informes que tal vez –con suerte y viento a favor– alguien lea algún día. El gesto de las tres, que suele andar entre la severidad y la melancolía, hace pensar que son las primeras en temer que tal vez la visita sirva de poco. Pero ese poco hay que hacerlo, y para eso están ellas.

La película argentina más singular de las presentadas en el Bafici 2010, ganadora de un premio a Mejor Actuación (compartido por las tres protagonistas) en la sección Un Certain Regard del pasado Cannes, en Los labios pueden entreverse rasgos de la obra previa y posterior de sus dos realizadores, Santiago Loza e Iván Fund. Pero el resultado es distinto a cualquier película de ambos. Tiene su propia personalidad, va hacia otra parte. La más veterana Coca (Adela Sánchez), la intensa Noe (Eva Bianco) y la algo más inexperta Luchi (Victoria Raposo) son, sí, tres mujeres lozianas. Solitarias y no libres de angustia, como la gestante soltera que encarnaba Valeria Bertuccelli en Extraño, como la prostituta de La invención de la carne. Tres mujeres “descalzas” que solidarizan sus soledades, como hacían, en un departamento semivacío, las cuatro del título homónimo.

Si las protagonistas son de Loza, la cámara es, inconfundiblemente, de Fund. Aunque algo más moderados en cantidad y cercanía, la abundancia de primeros planos revela la mirada de ese fanático del fragmento que es el director de La risa y Hoy no tuve miedo. La discontinua, aireada construcción de las escenas también parece propia de Fund. Lo mismo que el indiscernible título: se ve tan poca risa en La risa como labios en Los labios. Pero Los labios no es un poco de Loza + un poco de Fund, sino una película en la que –el juego de palabras es demasiado tentador para no probarlo– Fund tiende a fundirse con Loza, en la misma medida en que ambos se funden con lo real. Si las primeras imágenes de las protagonistas al encontrarse en la terminal de ómnibus y el viaje posterior tienen un aire documentalista, a partir del momento en que ponen pie en suelo santafesino estos tres personajes de ficción pisan decididamente terreno documental.

Sus encuentros con los pobladores, sus interrogatorios médicos y sociales, las respuestas de la gente del lugar, los informes que elaboran y se oyen en el off: todo eso pudo haber sido parte de un documental y de hecho lo es. Con una salvedad: tal como se ocupan de aclarar los realizadores (ver entrevista), la gente del lugar sabía que las entrevistas eran “falsas”, que las asistentas eran de ficción. Se prestaron a ese juego, haciendo de sí mismos para una película que no es del todo un documental, pero nunca deja de serlo. Una segunda salvedad: al contrario de lo que suele suceder en los documentales “temáticos”, por obra de la puesta en escena –el modo en que la cámara se relaciona con ellos, la atención que les dedica, la libertad que les da en el encuadre–, Loza y Fund logran reconvertir “casos” en personajes. Ni uno solo de los entrevistados –las dos nenas tímidas, el changarín sin empleo y su hija, el anciano subalimentado al que deben cargar, la chica embarazada y su madre, que parecen una única y doble entidad– deja de serlo.

Pero Loza y Fund no son ingenuos. Saben que por mucho que ansíe fusionarse con la gente a la que asiste, todo aquel que cumpla una tarea social siempre tendrá un grado de desfase respecto del entorno. Es por ello que, en paralelo con la película sobre la pobreza, la marginalidad y la falta de atención circula una segunda película, la de Coca, Noe y Luchi. Por más que sufran privaciones semejantes a las de sus asistidos (notable, la idea de alojarlas en un hospital derruido, metáfora viva de la falta que no pueden reemplazar), ellas cargan con una mochila ficcional hecha de soledades, angustias, deseos reprimidos (todo ello muy propio de las mujeres de Loza), que afloran en la larga escena culminante. Seguramente la más vívida, inquieta e imprevisible que el cine argentino haya dado en mucho tiempo, en un boliche que recuerda a las viejas pulperías se toma cerveza, se charla, se baila, se chichonea. Un galán de pueblo canta completo, con enorme gracia, un tema de Manolo Galván, mientras en un rincón una chica se descompone, de tanto deseo atravesado.

Fuente: Página 12 JUEVES, 5 DE MAYO DE 2011