Miércoles 24 de
agosto de 2011, 19:30hs.
Ficha técnica
Guión:
Lucía Cedrón,
Santiago Giralt, Thomas Philippon Aginski. Diseño del film: Cristina
Nigro. Música original: Sebastián Escofett. Fotografía: Guillermo
Nieto. Montaje: Rosario Suárez. Edición de sonido: Nerina Valido.
Vestuario: Marisa Urruti. Elenco: Mercedes Morán (Teresa en el
año 2002), Jorge Marrale (Arturo), Leonora Balcarce (Guillermina), Malena Solda
(Teresa en 1978), Juan Minujín (Paco), Ariana Moroni, María Izquierdo, Ignacia
Allamand, Ana Celentano, Horacio Peña. Productores: Serge Lalou,
Lita Stantic. Productoras: Les Films d'Ici, Goa Films,
Lita Stantic Producciones. Duración original: 91’.
La razón humana
¿Cuándo, cómo, por qué
se te ocurre ese título?
–A mí en general me cuesta
mucho escribir sin poner un título. En este caso, todo arranca con un sueño, el
25 de mayo de 2003, víspera de la asunción de Néstor Kirchner. Pongámonos en el
contexto político y social de lo que era la Argentina en esas fechas, todo lo
que estaba en juego. Entonces, yo me despierto en medio de la noche, escribo lo
que soñé, tiro al pie de la cama el cuaderno donde anoto este tipo de cosas y
me digo con una sonrisita “cuando me levante voy a escribir una película sobre
esto”, y me vuelvo a dormir. A la mañana siguiente, me olvido del episodio,
empiezo a escuchar el discurso en Plaza de Mayo, me voy para allá sintiendo que
concientizaba el estado de ciudadanía de la Argentina. Yo había regresado hacía
poco al país y percibía que todo lo que estaba pasando eran líneas muy
determinantes, no eran medias tintas, se estaba eligiendo un rumbo. Bueno,
vuelvo a mi casa y me pongo a escribir un cortito: la historia de un señor al
que acaban de liberar de un secuestro, toda la caminata hacia su casa con
recuerdos que se le entrelazaban. Ahí aparece la figura del cordero, con el
vínculo entre el abuelo y la nieta que estaba desde el comienzo. La idea del
cordero que nace muerto y el gesto del abuelo que para compensar le regala para
su cumpleaños este corderito de peluche. Ya en esa primera escritura empecé a
advertir que surgían varias líneas subterráneas, no las veía claras todavía,
más bien las olfateaba. Cuando empecé a pensar en qué contexto iba a situar
este relato, me planteé dos alternativas: si es una liberación en los ‘70,
tiene tales implicaciones; si ocurre en 2003, las implicaciones son totalmente
diferentes. Por otra parte, quería contar este vínculo entre la niña y el
hombre, hablar de esta sensación de renacer que contadas veces podemos
experimentar. Que se nos ofrezca una segunda oportunidad. Me interesaba mucho
esa idea.
Obviamente, te quedaste
con los dos contextos, las dos épocas.
–Es que ambos me
importaban. Y llegué finalmente a esta conclusión: si me interesaban las dos
épocas, con el eje central sobre las relaciones humanas y sobre este concepto
del renacer, del revivir, también estaba en mi cabeza el deseo de no juzgar
taxativamente, de modo que decidí ir con las dos. Ahí me cerró completamente,
porque me di cuenta de que yo no tenía tantas ganas de hablar de los ’70, sino
más bien del presente, cargado de nuestra historia reciente, de nuestro pasado.
Hubo un ejemplo que usé bastante para entendernos con la dirección de arte, con
los diferentes equipos, que te la adapto a esta mesa donde estamos tomando té.
¿Cuáles son los elementos que vemos sobre ella que nos hablan de 2008? Tal vez,
este control remoto, pero podría ser de 2005, esta tetera china podría ser de
los ’70, de los ’80... Es decir, una convive permanentemente con su pasado en
lo concreto de los objetos, y en todo lo otro también. Además, en la memoria, y
esto lo aprendí de Deleuze y es algo que me fascina, funciona el tiempo
espiral. Aunque es muy occidental pensar el tiempo como una línea recta, la
memoria es sinuosa y caprichosa, va y viene cuando se le da la gana, como se le
da la gana, en especial en los momentos bisagra de nuestra historia personal. A
veces hay zonas que son como pozos negros, carecen de información pero por otro
lado actúan como imanes. La memoria tiende a volver a esos lugares. (…)
Aunque a veces devaluada
por el uso a la ligera, quizá la palabra humanista sea la que mejor y más
sintéticamente defina tu película.
–No hay nada que me
interese más en esta vida que el ser humano. Y lo que trato de hacer en esta
película es rescatar lo más bello de nuestra humanidad, para lo cual debo
mostrar también lo feo. En otro orden, es como la diferencia entre ángeles y
santos. Los ángeles, que no han pecado, no tienen sexo, andan por ahí puros e incontaminados.
Lo santos, en cambio, son seres humanos con falencias, que han pecado y han
vuelto de sus faltas.
Perdoname, pero a mí me
enseñaron que San Luis Gonzaga nunca había tenido ni siquiera un pensamiento
impuro...
(Risas) –¡Te mintieron!
Imposible si era de verdad humano. Obviamente, pensé mucho en este concepto al
construir el personaje del abuelo. Para mí fue todo un tema decidir si este
hombre era un hijo de puta a rajatabla, un tipo que no tenía nada que ver,
pobrecito, que no quería tomar partido por nada... O alguien con un poco de
cada cosa, como suele ocurrir en la vida, que está llena de grises.
Muy renoiriano lo
tuyo...
–Ah, bueno, mil gracias,
quiero mucho a Jean Renoir, gran maestro gran. ¿Sabés que cuando me preguntan
por mis directores favoritos en general no menciono a aquellos que han hecho
específicamente cine político? Por supuesto que es un cine que me interesa,
pero para mí son más importantes aquellos que me han mostrado cosas profundas
del ser humano, en las que yo no había reparado o desconocía, que en serio me
han enriquecido. Volviendo a los grises, quería desplegar todas estas facetas
que puede tener una persona a la hora de actuar en la vida. Otro tema que me
importa es el de la justicia. Durante mucho tiempo tuve una relación muy
drástica en relación con la generación de mis padres: o me parecía todo bien o
me parecía todo malo, o era héroes o eran temerarios, cosa que te suele suceder
en la adolescencia. La mía coincidió con que empecé a militar con los trotskos,
entre mis 15 y mis 21, y aunque hoy no tengo militancia activa ni estoy en
ningún partido político, ni de hecho me reconocería trotskista, en los que hace
a mis ideales, mi corazón sigue siéndolo. Fue una formación muy importante para
mí. Venía de una familia peronista y pensar en un socialismo nacional me hacía
ruido políticamente, y a la vez se me mezclaba con otros sentimientos. Matar al
padre ya es complicado, imaginate matar al padre muerto...
Evidentemente, después
de ver Cordero de Dios se puede deducir que encontraste una amplitud de
comprensión.
–Mirá, en todo momento tuve
claro que la sociedad en la que vivo hoy es la herencia que me dejaron mis
padres, con sus cosas buenas y sus cosas jodidas. Si yo perdí un padre, otros
puede haber perdido un profesor de la universidad, otra puede ser la hija de un
milico. Ninguno de nosotros, de los de mi generación, somos responsables de las
cosas que hicieron o dejaron de hacer nuestros padres. Nuestra responsabilidad
como adultos es, en todo caso, ver qué hacemos con esas barajas, qué camino
preparamos hacia delante. En este sentido, a veces tengo ciertas discrepancias
con los sectores más escépticos y asépticos de mi generación. Para mí es un
error y una necedad ser apolítico. Para mí, la ideología, esto está expresado en
la película, tiene que servirnos como brújula, como hilo de Ariadna. Pero creo
que tampoco hay que alinearse ciegamente, porque si esa ideología implica dejar
morir a un tipo, creo que tenemos un problema. Hace un tiempo, un joven
cineasta apolítico me pregunta: “¿Vos estás planteando un paralelo entre los
secuestros en un sistema de lesa humanidad y los secuestros del presente por
razones económicas, que la muerte de esas dos personas tiene el mismo valor?
Acá hay un error muy grave”. Aunque no suelo discutir este tipo de opinión,
esta vez me quedé pensando y le dije: “Hay un punto en que creo que sí, que
efectivamente son lo mismo, un punto que tiene que ver con la esencia de la
película: la vida de una persona es la vida de una persona ¡me cago en el divinísimo
copón! ¿De qué hablamos cuando hablamos de derechos humanos?”
¿O estás a favor de la
pena de muerte o estás en contra, sin concesiones intermedias?
–¡Correcto! Si con la pena
de muerte o con la tortura empezamos a conceder, ¿quién pone el límite? La pena
de muerte la abolieron en Francia en el ‘81, yo tenía 6, 7 años y me acuerdo
del discurso de nuevo ministro de Justicia citando a Camus, a Victor Hugo. Para
mí fue como una iluminación, una guía, lo entendí clarísimo para siempre.
¿Te guió hasta Cordero...
y te sigue guiando?
–Claro, todas esas ideas
estaban en el aire alrededor y de alguna manera las fui hilando, trenzando,
armé mi telar con todo esto. Pero te tengo que contar algo: como buena hija de
revolucionarios no bautizada, criada en un país laico, yo no tenía la menor
cultura religiosa. Así fue que leí la Biblia de adulta.
¿Los Evangelios,
particularmente San Juan?
–Exactamente, y después de
San Juan me fui con San Mateo, con los demás. Llegué también a San Agustín, que
entre otras muchas cosas dice algo que fue uno de mis lemas en la película:
“Los muertos, aunque invisibles, no están ausentes”. Reafirmó esta idea mía de
convivencia constante con el pasado.
Debo decirte que
perteneciendo a la generación de tus padres, al ver tu película se fue armando
otra edición en mi cabeza, que incorporaba vivencias, escenas, angustias,
desgarramientos vividos, además de reconocer ambientes, objetos...
–Qué bueno que me digas
esto, porque para mí las únicas películas que existen, que tienen una vida
propia, inabarcable, son las que se crean cuando vos y éste y aquél las ven,
las completan, se emocionan. El resto no son más que una cantidad de fotogramas
alineados en una lata, un dvd, lo que sea. Como te decía, en un momento me
dije: “A ver, Cedrón, cómo es esto de los Evangelios”. Me pongo a leer y entro
en pánico: me doy cuenta de que me los sé de memoria, que toda mi cultura, mi
ideología, muchos dichos populares, la mayoría de los axiomas de pensamiento
con los que me manejo y de los que disponía hasta ese momento, todo estaba ahí,
me lo habían metido en la mamadera. Y una de las figuras con que nos manejamos
es la del cordero de Dios, el Agnus Dei: la posibilidad de redención, el
enroque que Dios le hace a Abraham cuando le cambia la vida de su hijo por un
cordero. También en la Biblia está el juicio salomónico, que fue toda una
referencia para mí. Tengo un par de diccionarios sobre símbolos que me traje de
Francia. Busqué la figura del Cordero de Dios y se abrió un caudal de
información que me demostró que mi intuición había acertado.
Sin duda, además de esas
fuentes inspiradoras, del largo proceso de decantamiento, te rodeaste de un
equipazo... actrices y actores, fotografía y música, dirección de arte, todos
los rubros confluyen felizmente...
–Gracias por hacer hincapié
en esto, porque el mérito de todos y de todas es importantísimo para el
resultado. Creo que si he tenido alguna virtud como directora es la de haber
elegido un equipo del carajo, formando un todo a favor de la película. Te
cuento un ejemplo entre tantos, una idea de los sonidistas: todo el ‘78 lo
hicimos en mono, y el 2002 en estéreo. Quizás el público no distinga claramente
la diferencia, pero en algún lugar puede percibirla. Asimismo, en las partes
del ‘78 hay a veces un zoom, que era un típico recurso visual de esa época, y
el 2002 tiene más cámara al hombro o más plano fijo. Así, desde la técnica, el
lenguaje, lo estético, se combinan esas dos temporalidades. A Lita Stantic le
estoy superagradecida, actualmente estoy teniendo con ella un vínculo muy
bueno, el mejor desde que nos conocemos. Hemos tenido momentos difíciles pero
ya se borraron. Siempre fuimos conscientes las dos de que aun estando en la
misma vereda, no teníamos el mismo enfoque. Fue un gran aprendizaje trabajar
con ella. Hicimos chistes sobre que ella era el vaso medio vacío y yo el medio
lleno. Y la verdad es que me ayudó mucho a hacer una película sobre el vaso
medio lleno. (…)
Fuente: Página/12,
Suplemento las 12, Entrevista realizada por Moira Soto, 2 de mayo de
2008.
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