La León, 23 de noviembre a las 19:30hs.

M

Miércoles 9 de noviembre de 2011, 20hs.

M de Nicolás Prividera

Guión y dirección: Nicolás Prividera, Edición: Malu Herdt, Cámara: Carla Stella, Josefina Semilla, Nicolás Prividera, Sonido: Demian Lorenzatti, Postproducción de sonido: Ruben Piputto, Asistencia: Nahuel Machesich, Carolina Urbieta, Producción: Pablo Ratto - Nicolás Prividera, Producción ejecutiva: Vanesa Ragone, Pablo Ratto

FRAGMENTO DE LA NOTA “La pesquisa” de Mariano Kairuz

PAGINA/12 – RADAR – 18 de marzo de 2007

(…) Algo se activó en Prividera al leer una nota de Cristian Alarcón publicada en Página/12 sobre el ministro de Agricultura de Videla, Jorge Zorreguieta, y los secuestros del INTA. Fue ahí que Prividera encontró por primera vez el nombre de su madre publicado en los medios. Lo mencionaba Jorge Noverazco, un ex compañero de trabajo y de militancia de Sierra en INTA Castelar. “Fue la primera vez que pasaba fuera del círculo familiar”, cuenta Prividera. “Tuve un primer acercamiento con esta persona; volví al INTA por primera vez en 25 años. Fue muy fuerte la experiencia de hablar con el tipo, y de algún modo volví a poner esto en el cajón: sentí que tenía que hacer un paréntesis para darle otro envión definitivo. En la nota había cosas por las que no le pregunté, y partes de esa historia que yo sentía que tenía que encarar de otro modo, tratando de llevar un registro de eso. Pero al tiempo me entero de que esta persona muere. Era joven, pero había quedado mal, con problemas cardíacos, y yo me había quedado sin preguntarle un montón de cosas. Sentí la necesidad de ir a buscar las historias, pero también de llevar un registro, porque la gente no sólo se olvida; la gente también se muere. La biología pesa, por la desmemoria y por la muerte, y esto fue una gran decepción y un gran motor: no tenía que esperar más, este cajón que había dejado abierto era un lugar adonde volver, una historia a seguir desenvolviendo, una esperanza de encontrar algo más. Era algo que venía postergando porque sabía que una vez que lo abrís definitivamente, tenés que hacerte cargo de que ya no queda nada por hacer.”

¿Fue en ese momento que tu investigación se transformó en una película?

–Decidí acompañar la investigación judicial con todo lo que hiciera falta, y tenía que prepararme para, en el caso de no encontrar nada otra vez, por lo menos tener un registro de esa imposibilidad. Paralelamente, ese año vi por primera vez Los rubios, la película de Albertina Carri. En su momento me generó un gran impacto; con los años la vi muchas veces más, y me fui peleando cada vez más con la película. Pero, más allá de mis diferencias políticas con la visión de Carri, lo que aparecía centralmente en Los rubios era la posibilidad de armar una historia con restos; aunque sea la historia de la dificultad de articular una historia.

¿En qué te distanciaste de Los rubios?

–Los rubios rompió en parte el prejuicio de que es un tema del que se ha dicho todo, cierta percepción social de que hay un exceso de circulación de historias, de que ya sabemos todo y que, entonces, ¿para qué seguir insistiendo? Los rubios introdujo una novedad en el tratamiento: mostró que ese hartazgo que había generado el cine sobre la dictadura no se debía a que ya estuviera todo dicho sino a que lo que se venía diciendo había terminado por convertirse en un discurso fosilizado. Los rubios inquietó ese discurso. El problema es que ese cuestionamiento no deja de tener sus propios problemas, a pesar del consenso crítico que tuvo la película en su momento. En un texto que publicó en la revista Punto de Vista, titulado “La apariencia celebrada”, Martín Kohan le hizo una crítica que a mí me parece muy certera: lo que dice Kohan, o al menos ésa es mi lectura, es que de algún modo a Carri no le interesa la Historia. Formalmente construye una película donde no hay una narratividad, no hay historia que contar. Y tal vez no la haya, pero no existe tampoco un esfuerzo de su parte por intentar articular una historia. Y si Albertina no intenta articular esa historia es porque ya la tiene, porque sus padres eran militantes conocidos, y ella creció en un medio en el que esta historia siempre estuvo a mano. En su película aparecen testimonios que ella ha escuchado mil veces, y el hartazgo que muestra es comprensible; es un casete que ella intenta romper. Y el modo que encuentra de romperlo es no prestarle atención. En mi caso particular yo no tenía estos testimonios; era lo que tenía que reconstruir y mi postura tenía que ser otra. El caso de mi madre es el de muchos de los llamados “perejiles”, los militantes de base, mucho más ambiguos e ignorados en todo sentido, pública y privadamente. Son historias mucho menos claras. Creo que mi película les presta una escucha a los testimonios. Lo que no significa que comparta sus puntos de vista sino que con estos testimonios fragmentarios intenta reconstruir la historia, articular una narración. (…)

¿Qué pasa con la primera persona en las otras películas de hijos de desaparecidos?

–En cada una es diferente: en (h) historias cotidianas (2000), Andrés Habegger cuenta las historias de otros y decide no ponerse en la película. En Papá Iván, María Inés Roqué (hija del montonero Juan Julio Roqué, asesinado por los militares en 1977) habla de su padre; su cuerpo aparece de modo lateral, en escenas de transición, pero no cuando enfrenta a los entrevistados. Y el de Los rubios es el famoso caso del desdoblamiento de Albertina en la actriz Analía Couceyro.

–Para mí ésa es la gran película de la dictadura. La tuve mucho en la cabeza: Echeverría hizo una construcción walshiana; hay un investigador que hace otro desdoblamiento, menos ficcional, porque el actor participa en las entrevistas. (…)

¿No creés que por decir esto te pueden acusar de estar apelando a la teoría de los dos demonios?

–Yo creo que la teoría de los dos demonios terminó siendo un fantasma que evita un debate, y hay que salir de eso. Obviamente, el Estado terrorista no se puede igualar a ningún otro proceso de violencia, pero eso no puede obturar la necesidad de revisar la historia y el recurso de la violencia, o el modo en que lo político se lo comió todo y cómo luego lo militar se devoró lo político; la discusión sobre cómo se militarizaron las organizaciones, incluido el uso de uniformes, grados y jerarquías en Montoneros. No creo que una película pueda cambiar nada; pero en el mejor de los casos sí abrir el debate. Hay muchas preguntas que sólo están planteadas como preguntas de café, y que es necesario que se planteen públicamente. Hay muchos discursos de la izquierda que son bastante reaccionarios. No hay que obturar la crítica: alguien que tomó el riesgo de poner el cuerpo en aquella época, con más razón tiene que asumir ahora el riesgo de la crítica. Marx dice: “El arma de la crítica no puede sustituir a la crítica de las armas”. La frase fue tomada demasiado literalmente en los ‘70, y habría que volver a invertirla: las armas nunca pueden sustituir a la crítica.

Tu película expone, en especial en algunas escenas hacia el final, la incapacidad de muchos ex militantes por elaborar un discurso que ponga en perspectiva su propia militancia de los años ’70.

–No voy a generalizar ni establecer una tipología del ex militante, pero hay militantes que repiten el discurso de aquellos años de un modo fosilizado. Hay una forma discursiva que repite los ‘70; están los que reniegan de la historia y no pueden dar cuenta de aquello que fueron, y hay otros que tienen una incapacidad para revisar esa historia. Y están aquellos militantes que, sin renegar de su historia, pueden tener una mirada crítica y hacerse cargo de todo lo que pasó en este tiempo, tiempo que tuvieron para reflexionar sobre su historia en función también de lo que fue pasando después. Pero, en general, cada uno verá lo que quiera ver, según una postura previa; por eso hay muchos debates que no son reales: porque se defienden posiciones y no ideas. Y no estoy hablando de la izquierda y la derecha sino de posturas encontradas dentro del mismo campo progresista. Pero así como uno no puede reprocharles a los sobrevivientes haber sobrevivido –ni interrogar a los muertos, porque no pueden responder–, sí se les puede reclamar a los que quedaron que revisen su propia historia críticamente. Sé que algunos nos reclamarán a nosotros por criticar el proyecto de otra generación sin articular un proyecto propio. Sé que es un reclamo que le pueden hacer a mi película, pero también creo que es una primera parte: primero es necesario hacer una revisión; hay un debate que todavía no se ha terminado de dar, cosas que no están habladas.

Tu hermano aparece al principio en la película; pero eventualmente va retirándose...

–Mantuve la participación de mi hermano para mostrar que no todos los familiares de desaparecidos tienen la misma postura, ni siquiera dos personas que tienen más o menos la misma historia. Como él mismo lo indica, la película es mía, pero sí compartimos la presentación judicial.

¿Y el resto de tu familia? Viendo la película es imposible no pensar en la ausencia de tu padre.

–Mi familia tenía una visión muy conservadora de la militancia en los ‘70. Tengo la impresión de que mi madre, como muchos en su generación, se rebeló de modo visceral contra el autoritarismo en el que habían crecido, encarnado familiarmente en el antiperonismo de sus padres. El peronismo, que funcionaba para los hijos de obreros como “mito de la edad dorada”, para los hijos de la clase media o alta era el “hecho maldito” con que jugaban a asustar a sus burgueses progenitores con irreverencia plebeya. Ninguno, ni padres ni hijos, entendió bien de qué iba el peronismo, y ese malentendido histórico está en la raíz, aunque no sea la causa, de la tragedia de los ’70. Mi madre llegó a la política tarde, de la mano de ese peronismo reciclado, cosa que generaba también tensión en su propia familia, ya que mi padre no militaba, no sólo porque no simpatizara con el peronismo (era unos años mayor que ella, que tampoco era ya tan joven, y había llegado a vivir el segundo gobierno de Perón como estudiante universitario) sino porque tampoco creía que el peronismo pudiera ser “revolucionario”. Otra de las discusiones de esa época, en las que mi padre sí participaba, como tantos, desde las mesas de café.

Uno de los entrevistados sugiere que quizá tu madre fue entregada por el marido de su hermana.

–En lo personal yo no creo que haya sido así, pero mi tío murió hace mucho, no se puede hablar con él. Y de todas maneras, en una de ésas es algo que no debería haber quedado en la película, porque quería evitar que la investigación pareciera la búsqueda de un culpable. Porque M habla de la culpa colectiva. El asesino, como en M de Lang, es la sociedad. Buscar a un culpable es un modo de lavarse las manos. No porque no haya culpables; por supuesto que hay distintos niveles de responsabilidad. Pero lo que importa es la idea de la culpa colectiva.

Las actividades del Cineclub Km 3 forman parte de la programación de la Coordinación de ESPACIOS INCAA en la sala Artecinema - Espacio Incaa KM 3 en Salta 1620 –Capital Federal .

Los encuentros son quincenales, días miércoles a las 19:30 hs. Reservá tu lugar: comunidadcinefila@yahoo.com.ar

Los socios del cineclub tendrán el beneficio de ser "Amigos del Espacio Incaa Km3, Artecinema" y podrán asistir a cualquier función de esa sala por $3 (mitad del precio de la entrada general).

9 de noviembre a las 20hs., M de Nicolás Prividera

LA COCINA de David Blaustein y Osvaldo Daicich

Miércoles 26 de octubre de 2011, 19:30hs.

LA COCINA de David Blaustein y Osvaldo Daicich

Producción Ejecutiva: David Blaustein. Guión: Eduardo Blaustein. Edición: Juan Carlos Macías y Juan Pablo Lattanzi. Fotografía y Cámara: Pablo Yannieli. Fotografía y Cámara Segunda Unidad: Matías Iaccarino. Cámara Adicional: Marcelo Tejero. Postproducción de Sonido: Carlos Olmedo y Pablo Demarco. Sonido directo: Pablo Demarco y Nicolás Tabares. Jefe de Producción: Nuria Arnaud. Investigación: Magali Coppo y Vanina Farias. Estudio Jurídico: Julio Raffo y Viviana Dirolli. Estudio Contable: Sonia Serrano. Estudio de Postproducción de Sonido: Triciclo. Asistente de montaje de pistas de sonido: Rafael Bobadilla. Diseño Gráfico: Lía Parsons. Prensa: Bucky Butkovic

PAGINA 12 - Sábado, 18 de junio de 2011

CINE › DAVID BLAUSTEIN Y OSVALDO DAICICH PONEN A PUNTO EL DOCUMENTAL LA COCINA

“La nueva ley democratiza la cultura”

Cuando la Presidenta anunció que enviaría al Congreso el proyecto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, los cineastas salieron a rodar a la calle, con la idea de que se estaba ante un hecho histórico. Todo el debate posterior está en el film.

  Por Emanuel Respighi

La decisión de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner de enviar al Congreso el proyecto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, en 2009, puso al descubierto como nunca antes en la historia argentina los intereses económicos y políticos detrás de los medios de comunicación. Desde su anuncio en la inauguración de las sesiones ordinarias del Congreso de aquel año, hasta su posterior aprobación en el Senado, el 10 de octubre, un intenso debate mediático sobre la vigente ley ocupó horas y horas en radio y TV, además de llenar toneladas de hojas de diarios y revistas. Sin embargo, el centro de la discusión –que aún hoy persiste, no sólo en el campo periodístico, sino también en el judicial– siempre estuvo viciado de lobbies y presiones, más cercanos a argumentar interesadamente que a analizar cada uno de los más de cien artículos de una ley que fue debatida durante un año en 24 foros a lo largo y ancho del país. Sobre todo lo que puso en juego la nueva legislación, que comienza a cambiar el mapa de medios audiovisuales argentino, se basa La cocina, el documental que David Blaustein y Osvaldo Daicich están a punto de terminar.

La repercusión mediática y social que alcanzó el debate en torno de la Ley de Servicios de Comunicación, que terminó por reemplazar a la promulgada en 1980 por la dictadura militar, probablemente haya sido uno de los acontecimiento políticos más significativos desde la apertura democrática. No sólo por la voluntad del Gobierno de regular por primera vez el mapa audiovisual, a través de una política comunicacional discutida y comparada con otras legislaciones, y con el objetivo de equilibrar las asimetrías y la concentración mediática que el mercado había instituido durante los noventa. También fue (es) un debate distintivo por la activa participación ciudadana con que contó la iniciativa, tanto en el armado del anteproyecto (basado en los 21 puntos presentados por la Coalición por una Radiodifusión Democrática), como en la posterior defensa del proyecto al ingresar al Congreso Nacional, con masivas manifestaciones en su apoyo.

Conscientes del valor histórico de la Ley 26.522, y contando en sus espaldas con la experiencia de Porotos de soja, el documental que dio cuenta de otro acalorado debate mediático-político-económico surgido con la famosa resolución 125, Blaustein y Daicich volvieron a echar mano al cine urgente y de emergencia. “La cocina surgió exactamente de la misma necesidad de reflejar lo que pasaba en la sociedad y en los medios con la que nos habíamos embarcados para hacer Porotos...”, cuenta Coco Blaustein. “Cuando se presentó la ley, en Casa de Gobierno, hicimos la primera jornada de rodaje en la calle con la misma idea de Porotos...: que se trataba de un evento histórico que no había que perderse, que algo iba a desnudarse en el debate de una nueva ley de medios. Pero, por suerte, con una diferencia con Porotos...: empezamos a rodar con un criterio más cinematográfico”, reconoce el director de Cazadores de utopías y Botín de guerra.

–¿A qué se refiere con que La cocina tiene un criterio más cinematográfico que Porotos...?

David Blaustein: –Cuando surgió el debate de la 125 hicimos en Porotos de soja un cine urgente y emergente, que no tiene los tiempos de un documental cinematográfico en términos de investigación, rodaje, montaje, edición, guión y estética. Cuando terminó el debate en el Congreso, nos sentamos a discutir y definir las líneas generales de la película con mi hermano (Eduardo Blaustein), para que escribiera el guión. Eso no había sucedido en Porotos..., que fue una película más de calle. Aquí rodamos en función de una estructura, basado en el debate sobre la ley en el Congreso, la red privadas de medios, lo que sucedía en las afueras, la judicialización posterior de la ley, y el cierre yendo al interior a filmar experiencias, que es cuando la película definitivamente aparece.

Osvaldo Daicich: –Al igual que con la 125, en relación con la Ley de Servicios de Comunicación había un ping pong muy brutal entre la visión y los intereses del gobierno nacional y la que ostentaba parte de la red privada de medios audiovisuales.

–¿Terminaron de comprender la influencia y la necesidad de la ley en el funcionamiento mediático de las ciudades más alejadas de Buenos Aires?

D. B.: –Es que en la Argentina profunda y olvidada por los grandes medios de comunicación es donde con mayor certeza se comprenden los alcances de la ley. Grabamos diferentes experiencias de cooperativas en Santa Fe, Córdoba, Tucumán, La Pampa, Neuquén y Viedma. Después de toparnos con estas otras realidades, que la visión porteñocéntrica del debate no contemplaba, la película tomó sentido. La cocina tiene una estructura narrativa de montaje paralelo entre las experiencias comunicacionales de las provincias y el debate y la estructura de medios en Buenos Aires. Nuestra hipótesis es que la ley no tiene garantizada su sustentabilidad hasta que los sectores populares no la asuman como propia.

O. D.: –Lo que encontramos en las experiencias comunicacionales de las provincias manejan una agenda diferente de la de los grandes medios de comunicación y, por lo tanto, construyen otro tipo de ciudadanía. En esos lugares de mediana escala, que en los ’90 fueron mercados marginales porque no eran rentables, encontramos agendas noticiosas en radio y canales locales que representan a la sociedad civil.

–¿Creen que mucho tiene que ver el sistema cooperativista desarrollado en distintas ciudades del interior?

O. D.: –El sistema cooperativista en la Argentina es vital. Hay provincias que sostienen su sistema comunicacional a través de cooperativas, que ofrecen hasta triple play. Ese mapa está silenciado por los medios nacionales. La ciudadanía está presente en los medios cooperativistas. La ley terminó de hacer visible y de darle el mismo lugar que a los privados a las formas de comunicar no comerciales. Que el 33 por ciento del espectro radioeléctrico esté reservado a ONG pluraliza la comunicación.

D. B.: –La información es una cuestión estratégica, de discusión pública y de construcción de ciudadanía. Es interesante ver cómo los medios traccionan en la vida cotidiana. En los pueblos los medios locales siguen siendo un lugar de comunidad y un elemento formativo: no son sólo un sistema de entretenimiento. Sacando los lugares cruzados por una fuerte migración, como Mar del Plata y Bariloche, en el 70 por ciento de las medianas y pequeñas ciudades del país lo primero que se lee son los periódicos locales. La nueva ley encauzará esa necesidad en los contenidos de TV, que hasta ahora eran repeticiones de los de El Trece y Telefe.

O. D.: –La intención es hacer conocer esas agendas, diferentes de las masivas. Que ese sistema comunicacional se masifique y que circule homogéneamente como lo hacen otros productos culturales depende de la ciudadanía, del Estado y de los privados. Canal 10 de Tucumán tiene escuela de cine y un sistema productivo propio, pero le cuesta producir por falta de cuadros audiovisuales. Tenemos una ley que genera inversión desde el Estado, mientras que los privados están más preocupados por desarmar o judicializar lo aprobado democráticamente que en ser partícipe. La sociedad civil debe apropiarse de la ley para trasformar la industria cultural audiovisual.

–Durante mucho tiempo el país no tuvo una política comunicacional activa y eran los privados los que imponían situaciones de hecho, que luego se “legitimaban”. Eso provocó un mapa mediático que entra en tensión con el espíritu democratizador y pluralista de la nueva ley. En este contexto, ¿el Estado debe asumir inevitablemente un rol importante?

O. D.: –Para que la ley pueda hacer efectiva esa vocación debería haber un compromiso del Estado y de los privados, en términos nacionales, provinciales y municipal. El ideal sería que el sistema funcione con un financiamiento mixto. Se pasó de la ausencia total del Estado en términos de políticas comunicacionales a una presencia fuerte. Eso es altamente positivo, pero la óptica de los privados debe cambiar.

D. B.: –La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual es la tercera pata de un trípode conformado por la reestatización de las AFJP, que te da la posibilidad de tener fondos para distribuir, y la Asignación Universal por Hijos. Cuando uno tiene fondos para distribuir y una asignación universal que le permite a la gente tener acceso a productos primarios puede seguir democratizando esos fondos. La ley audiovisual democratiza la cultura.

O. D.: –Las nuevas tecnologías y la decisión de gestión de Estado están pensando el futuro de la comunicación audiovisual en el país, incorporando las nuevas generaciones de estudiantes de cine. Encuentro es un modelo, como lo fue Telesur en otro. Es interesante que nosotros, desde Buenos Aires, podamos ver una serie de un chaqueño hecha con un equipo íntegramente de Chaco. ¿Cuándo se vio algo así? Nunca, porque nunca estuvo en discusión la posibilidad de cambiar las reglas de juego. La calidad es subjetiva, pero el hecho de tener la posibilidad de narrar otra realidad, o la misma con otros ojos, es revolucionaria de por sí.