26 de octubre a las 19:30hs. LA COCINA

LA MIRADA INVISIBLE de Diego Lerman (2010)

Miércoles 12 de octubre de 2011, 19:30hs.

LA MIRADA INVISIBLE de Diego Lerman (2010)

FICHA ARTÍSTICA: María Teresa (La Preceptora) Julieta Zylberberg ; Sr. Biasutto (Jefe de Preceptores) Osmar Nuñez ;Abuela Adela,  Marta Lubos ;Madre Elvira, Gaby Ferrero. FICHA TÉCNICA: DIRECCIÓN Diego Lerman GUIÓN Diego Lerman / María Meira (basado en la novela de Martín Kohan) PRODUCTORES     Nicolás Avruj  / Diego Lerman

DIEGO LERMAN

Diego Lerman nació en Buenos Aires el 24 de Marzo de 1976. Egresado de las carreras de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aries y Dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Estudió también Montaje en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba) y actuación en el Sportivo Teatral.

En el año 2002 dirige, escribe y produce TAN DE REPENTE (Leopardo de Plata a la Mejor Película Festival de Locarno - Premio Coral a la Mejor Película y a la Mejor Actriz Festival de La Habana. - Mejor Nuevo Director y Mejor Guión Festival de Huelva. - Premio FRIPESCI Festival de Viena - Premio Especial del Jurado y Premio del Publico Festival de Buenos Aires. (2002) - Mejor Nuevo Director Festival de Las Palmas Gran Canaria – Mejor Película Festival de Estambul (2003) - Nominado a Mejor Director del año 2002 en Francia por France Culture – Premio Clarin a la Mejor Opera Prima, Actriz Revelación y Actriz de reparto (2003) entre otros.

También en el año 2002 es seleccionado por el Festival de Cannes para hacer “La Residence” de la Cinefondation en París, dónde vivió y trabajó durante 5 meses en la escritura de su segundo film:  MIENTRAS TANTO el cual también diriige, escribe  y co. produce. (2006 – Selección Oficial Festival de Venecia / Montgolfierd d´Argent Festival de Nantes / Selección Oficial New Director´s New Films del MOMA y el Lincoln Center en New York) guión ganador del premio OPENING SHOT 2004 de la Cinefondation del Festival de Cannes y ganador del premio para Desarrollo de Proyecto de la Hubert Bals Fund y del Fond Sud)

FILMOGRAFIA COMO DIRECTOR DE CINE

• “La Prueba” (1999) – Cortometraje.

• “Tan de Repente” (2003) – Largometraje.

• “La Guerra de los Gimnasios” (2005) – Mediometraje.

• “Mientras Tanto” (2006) – Largometraje.

• “Servicios Prestados” (2007) –telefilm documental.

• “La Mirada Invisible (2010) – Largometraje.

TEATRO

• “Nada del Amor me produce Envidia”. Obra Escrita  por Santiago Loza y

Dirigida por Diego Lerman con María Merlino.

(2008 / 2009 / 2010 – actualmente en cartel – Teatro La Carpintería).

ACERCA DE LA MIRADA INVISIBLE  por Diego Lerman

En términos personales, tengo una historia familiar vinculada a la persecución, el exilio y la desaparición, durante la dictadura militar. Pero siempre me negué de alguna manera a hacer cine con esa parte de mi vida. Sin embargo cuando leí la novela “Ciencias Morales” de Martín Kohan sentí que era perfecta para involucrarme con ella. La historia tiene muchas capas de sentido y no es una trama temática, sino que la dictadura actúa como contexto. 

Lo primero que me sedujo de la novela Ciencias Morales fue su punto de vista, una mirada absolutamente singular, lúcida y original. La novela de Martín Kohan cuenta una historia condensada en donde el fuera de campo tiene un valor preponderante. 

No es un argumento que ponga blanco sobre negro sino que ahonda en otros aspectos de lo que fue el sistema represivo de la dictadura militar desde la subjetividad de un personaje ajeno al contexto, sexualmente reprimido y en “estado de búsqueda”. 

La película está ambientada en el año final del régimen, en su etapa de decadencia más plena, justo antes de la guerra de Malvinas, y la defino cómo una fábula moral ambientada en la dictadura. A través de una trama muy sencilla y singular aparece en toda su dimensión el sistema represivo de la época. 

Para la puesta en escena busqué en todo momento hacer una “película viva”, no quedar atrapado en la sordidez de la época sino por el contrario darle una vivacidad que la corriese de un lugar hermético, solemne ó rígido. Intenté que tenga  cierta liviandad de tono encarnado en la ingenuidad de la Preceptora, un personaje que no es protagonista de la realidad social que se está viviendo sino una suerte de ingenua observadora.

Intenté trabajar el suspenso de la historia y plantear casi una película de género. En ese sentido la propuesta de focalización es extrema, toma el punto de vista de María Teresa y en ningún momento se despega de ella.

Las perversiones y horrores que cometieron los distintos gobiernos militares de la dictadura entre el ´76 y el ´83 tuvieron como finalidad implementar un sistema de distribución de la riqueza absolutamente desigual,  hubo para este modelo represivo reproducciones análogas en diferentes ámbitos.

El Nacional  Buenos Aires es tal vez el colegio de  mayor renombre, cultor de una educación liberal y erudita me pareció un interesantísimo lugar en el cual centrarse, un ejercicio de condensación absoluta, como poner la lupa en una microcélula.

Todo lo referente a la época, la represión, la militancia, las desapariciones están fuera de campo. Y ese es el rasgo de mayor singularidad que propone esta película: hacer una asociación metonímica – describir exhaustivamente la parte para construir el todo.  

LOS LABIOS de Santiago Loza e Iván Fund (2010)

Miércoles 28 de septiembre de 2011, 19:30hs.

LOS LABIOS de Santiago Loza e Iván Fund.

Actores: Victoria Raposo, Eva Bianco, Adela Sánchez, Raúl Lagger. Guión: Santiago Loza, Iván Fund. Música: Lisandro Rodríguez, Iván Fund. Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza. Dirección de fotografía: María Laura Collasso.

Dirección de arte: Adrián Suárez. Montaje: Lorena Moriconi. Sonido: Leandro de Loredo. Ayudante de dirección: Eduardo Crespo. Actores: Eva Bianco. Victoria Raposo.

Adela Sánchez. Raúl Lagger.

Santiago Loza (1971), cursó estudios en Cinematografía. Realizó cortos y documentales, entre ellos “Lara y los trenes”, corto ganador del concurso de Historias Breves, organizado por el INCAA. Escribió y dirigió dos largos de ficción: “Extraño” (2001) protagonizado por Julio Chavez y Valeria Bertuchelli; “Cuatro mujeres descalzas” (2005), y el guión de “Parapalos” de Ana Poliak (2003). Además escribe y dirige para teatro.

“Extraño” ganó el primer premio en el Festival de Rótterdam, el primer premio de la Competencia Argentina en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, entre otros dieciocho premios internacionales. Con su siguiente proyecto fue seleccionado para la Residencia del Festival de Cannes. “Cuatro Mujeres descalzas” contó con el apoyo del Fond Sud Cinema y el Hubers Bal Fund. Con el documental “Rosa Patria” sobre la figura del escritor Néstor Perlongher, obtuvo el Premio Especial del Jurado en la última edición del BAFICI. Santiago Loza a desarrollado el guión de su tercer largometraje: La invención de la carne en la Residencia Moulin d’Andé - CECI - Centro de las escrituras cinematográficas - Programme Odyssée del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia.

Con la película ha sido invitado para participar del Festival Internacional de Locarno 2009 en Competencia Internacional donde obtuvo el premio de la crítica independiente para Umbra Colombo como Mejor Actriz y, también en el Festival de San Sebastián en la sección Horizontes Latinos.

Su última producción, "Los labios", fue codirigida junto a Iván Fund y premiada en Cannes 2010.

Iván Fund: Nacido en Santa Fe en 1984, vive en Buenos Aires. Dirigió los cortos Vals (2005), Sirenas, El baile (ambos de 2006), Un punto fijo y Divergir (ambos de 2007), el mediometraje Cíclope (Bafici ’07; codirigido con Patricio Toscano) y los largos La risa (Bafici ‘09) y Los labios (codirigido con Santiago Loza; Premio al Mejor Director en la Competencia Argentina del Bafici ’10).

LOS LABIOS LOGRA RECONVERTIR “CASOS” EN PERSONAJES

Sobre encuentros y fusiones

Si las primeras imágenes de las protagonistas y su viaje posterior tienen un aire documentalista, a partir del momento en que ponen pie en suelo santafesino estos tres personajes de ficción pisan decididamente terreno documental.

Por Horacio Bernades

Meterse al río a jugar con los chicos de la zona. Resbalar en el barro, enchastrarse el vestido y que no importe: tal vez sea ésa –en sentido metafórico, al menos– la verdadera meta del viaje que, al comienzo de la película, emprende el trío protagónico de Los labios. Fundirse en el paisaje y en el otro, sin dejar de ser uno. No por nada Coca, Noe y Luchi trabajan de asistentas sociales, una profesión que, en países que todavía no han logrado poner la economía por completo al servicio de su gente, sirve, si no para reemplazar los deberes del Estado, sí al menos para que el desentendimiento no sea total. Para eso viajan Coca, Noe y Luchi hasta un pobre paraje de la provincia de Santa Fe: para tomar contacto con la gente, atender sus necesidades más impostergables, preparar informes que tal vez –con suerte y viento a favor– alguien lea algún día. El gesto de las tres, que suele andar entre la severidad y la melancolía, hace pensar que son las primeras en temer que tal vez la visita sirva de poco. Pero ese poco hay que hacerlo, y para eso están ellas.

La película argentina más singular de las presentadas en el Bafici 2010, ganadora de un premio a Mejor Actuación (compartido por las tres protagonistas) en la sección Un Certain Regard del pasado Cannes, en Los labios pueden entreverse rasgos de la obra previa y posterior de sus dos realizadores, Santiago Loza e Iván Fund. Pero el resultado es distinto a cualquier película de ambos. Tiene su propia personalidad, va hacia otra parte. La más veterana Coca (Adela Sánchez), la intensa Noe (Eva Bianco) y la algo más inexperta Luchi (Victoria Raposo) son, sí, tres mujeres lozianas. Solitarias y no libres de angustia, como la gestante soltera que encarnaba Valeria Bertuccelli en Extraño, como la prostituta de La invención de la carne. Tres mujeres “descalzas” que solidarizan sus soledades, como hacían, en un departamento semivacío, las cuatro del título homónimo.

Si las protagonistas son de Loza, la cámara es, inconfundiblemente, de Fund. Aunque algo más moderados en cantidad y cercanía, la abundancia de primeros planos revela la mirada de ese fanático del fragmento que es el director de La risa y Hoy no tuve miedo. La discontinua, aireada construcción de las escenas también parece propia de Fund. Lo mismo que el indiscernible título: se ve tan poca risa en La risa como labios en Los labios. Pero Los labios no es un poco de Loza + un poco de Fund, sino una película en la que –el juego de palabras es demasiado tentador para no probarlo– Fund tiende a fundirse con Loza, en la misma medida en que ambos se funden con lo real. Si las primeras imágenes de las protagonistas al encontrarse en la terminal de ómnibus y el viaje posterior tienen un aire documentalista, a partir del momento en que ponen pie en suelo santafesino estos tres personajes de ficción pisan decididamente terreno documental.

Sus encuentros con los pobladores, sus interrogatorios médicos y sociales, las respuestas de la gente del lugar, los informes que elaboran y se oyen en el off: todo eso pudo haber sido parte de un documental y de hecho lo es. Con una salvedad: tal como se ocupan de aclarar los realizadores (ver entrevista), la gente del lugar sabía que las entrevistas eran “falsas”, que las asistentas eran de ficción. Se prestaron a ese juego, haciendo de sí mismos para una película que no es del todo un documental, pero nunca deja de serlo. Una segunda salvedad: al contrario de lo que suele suceder en los documentales “temáticos”, por obra de la puesta en escena –el modo en que la cámara se relaciona con ellos, la atención que les dedica, la libertad que les da en el encuadre–, Loza y Fund logran reconvertir “casos” en personajes. Ni uno solo de los entrevistados –las dos nenas tímidas, el changarín sin empleo y su hija, el anciano subalimentado al que deben cargar, la chica embarazada y su madre, que parecen una única y doble entidad– deja de serlo.

Pero Loza y Fund no son ingenuos. Saben que por mucho que ansíe fusionarse con la gente a la que asiste, todo aquel que cumpla una tarea social siempre tendrá un grado de desfase respecto del entorno. Es por ello que, en paralelo con la película sobre la pobreza, la marginalidad y la falta de atención circula una segunda película, la de Coca, Noe y Luchi. Por más que sufran privaciones semejantes a las de sus asistidos (notable, la idea de alojarlas en un hospital derruido, metáfora viva de la falta que no pueden reemplazar), ellas cargan con una mochila ficcional hecha de soledades, angustias, deseos reprimidos (todo ello muy propio de las mujeres de Loza), que afloran en la larga escena culminante. Seguramente la más vívida, inquieta e imprevisible que el cine argentino haya dado en mucho tiempo, en un boliche que recuerda a las viejas pulperías se toma cerveza, se charla, se baila, se chichonea. Un galán de pueblo canta completo, con enorme gracia, un tema de Manolo Galván, mientras en un rincón una chica se descompone, de tanto deseo atravesado.

Fuente: Página 12 JUEVES, 5 DE MAYO DE 2011

ESTRELLAS de Federico León y Marcos Martínez (2007)

Miércoles 14 de septiembre de 2011, 19:30hs.

ESTRELLAS de Federico León  y  Marcos Martínez (2007)

Guión y Dirección: Federico León & Marcos Martínez. Producción: Jimena Monteoliva & Federico León. Productor ejecutivo: Jimena Monteoliva. Montaje: Catalina Rincón Fotografía: Guillermo Nieto & Julián Apezteguia. Arte: Florencia Fernández Feijóo. Música: Nicolás Varchausky & Guillermo Guareschi. Sonido: Jésica Suárez

COMENTARIOS DE LOS DIRECTORES
"El objetivo de Estrellas es poder mostrar otra mirada, otro acercamiento a la villa distinto al que hace únicamente hincapié en la pobreza. En un medio en el que aparentemente se tendría que pensar solamente en la subsistencia (conseguir comida, salir a buscar trabajo o robar), este grupo encuentra, a partir del arte y la ficción, un modo de escape, una forma de vida, que al mismo tiempo constituye una salida económica.

De esta manera, el film reflexiona sobre las formas de representar la pobreza, la moda de lo marginal, la autogestión como método de creación y supervivencia, los límites entre ficción y realidad.”  

FEDERICO LEÓN

Nació en Buenos Aires en 1975. Es director, dramaturgo y actor. Escribió y dirigió Cachetazo de campo, Museo Miguel Angel Boezzio, Ex Antuán, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack y El adolescente. En 2001 filmó Todo juntos, su primer largometraje. Todo Juntos fue presentada en el Festival de Cine de Locarno, London Film Festival, La Habana, Toulousse y BAFICI, entre otros. Por su trabajo obtuvo diversas distinciones: Primer Premio de Dramaturgia del Instituto Nacional de Teatro, Premio Konex 2004 y el  Primer Premio Nacional de dramaturgia, entre otras. Sus obras se presentaron en teatros y festivales de Alemania, Francia, Holanda, Austria, Italia, Dinamarca, Escocia, Canadá, Bélgica, España, Brasil y Australia. En 2002 fue seleccionado entre numerosos artistas de todo el mundo para participar en “The Rolex Mentor and Protegé Arts Initiative”. En el marco de esta iniciativa artística trabajó a lo largo de un año con el director de teatro norteamericano Robert Wilson. Participó como co-guionista en la película El Pasado de Héctor Babenco.

MARCOS MARTÍNEZ

Nació el 22 de agosto de 1974 en Buenos Aires. Es cineasta, fotógrafo y periodista. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires (UBA), fotoperiodismo en FOTOTEA y cine en el CIEVYC. Trabajó en la Revista del diario La Nación y en el Suplemento Espectáculos y Cultura del Diario La Prensa. Realizó cortos experimentales para el canal de televisión BTV de Barcelona, España. Actualmente está realizando un ensayo fotográfico sobre la Villa 21 Barracas con una beca otorgada por el Fondo de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Dirigió los videos documentales MM, sobre la última noche del siglo; Social, producido con imágenes de videos de fiestas de 15, casamientos, bautismos; Edificio, realizado íntegramente con imágenes de cámaras de seguridad y Cámara Fría, ensayo documental sobre el cine argentino durante la última dictadura militar.

El cine de los malditos por Juan Manuel Domínguez
En Estrellas pareciera existir una dualidad. En algunos momentos, la construcción del mundo que rodea a Julio Arrieta y su grupo de actores (la Villa 21 donde viven; él siempre interpreta papeles vinculados con lo marginal) parece estar en su estado más crudo, más documental, sobre todo en las anécdotas de Julio o los eventos dentro de la Villa en Barracas. Pero por el otro, la estilización de ese ambiente villero y su vinculación con la actuación parecieran convertir a Estrellas en un mockumentary.
Federico León: En un determinado momento, y debido a la necesidad de filmar el rodaje de El Nexo, la película de ciencia ficción protagonizada por Julio y con locación en la Villa 21, nos vimos haciendo Estrellas. Era sí o sí lo primero que teníamos que cubrir: no podíamos volver a capturar ese evento. Desde que nos sentamos por primera vez, a los dos meses ya estábamos filmando lo de El Nexo. El resto lo podíamos generar nosotros, pero aquello era vital. Ésa fue la primera etapa. Cuando empezamos a filmar lo nuestro, diez después de la finalización de El Nexo, nos robaron la cámara durante el primer día de rodaje y paramos.
Marcos Martínez: El tiempo que paramos nos sirvió para profundizar más en la película, registrar más a Julio y explorar otros costados.
FL: Volver al material de otra manera. Si hubiésemos filmado ahí nomás, hubiera sido otra película, otra Estrellas. Encontramos un mundo y después nuestras primeras aproximaciones empezaron a decantar, era lógico profundizar en Julio.
MM: De algún modo, lo que la película realmente representa es un diálogo con Julio Arrieta. Nosotros íbamos a registrarlo, charlabamos con él, nos contaba una anécdota (como la de Alan Parker viendo locaciones para Evita), volvíamos, la escribíamos y hacíamos casi un guión de lo que había dicho Julio. Se lo llevábamos otra vez a él para que lo leyera y editábamos su entrevista para convertirlo en algo narrativo que fuera creciendo: “Mira, Julio, estaría bueno que lo Alan Parker lo cuentes al final”. En este sentido, están casi todas guionadas las entrevistas, más allá de que parten que un hecho concreto que nos contaba Julio. Ésa fue un poco la dinámica de la película: ir escribiendo el guión de lo que vamos a buscar. En el momento del rodaje van apareciendo otras cosas.
FL: Hay mucho porcentaje de ficción en la película. Hay entrevistas que son netamente documentales, puro registro; en muchas otras reescribimos lo que Julio nos contó y las reordenamos para que las repitiera, y hay cosas que son cien por ciento ficción. El punto de partida era múltiple: Julio, la filmación de El Nexo, saber lo de Alan Parker… Y empezamos a establecer conexiones y la forma de la película fue apareciendo mientras la hacíamos. Hay cosas en las que, para ficcionalizar, tuvimos que retocar la realidad, como sucedió con la escena en la Asociación Argentina de Actores.
En esa escena, donde el actor Jean-Pierre Regueraz, desde un punto de vista sindicalista, discute con el director Adrián Caetano sobre el uso de actores no profesionales (“Aparte, los entusiasmás y después no los llaman más”) se muestra una discusión poco conocida pero que define en parte a Julio y su función, al menos desde su punto de vista (algo así como “somos villeros y tenemos portación de cara, así que al menos déjennos hacer de villeros”).
MM: Vimos que en muchas de las cosas que queríamos decir (como la cuestión de actores), Julio estaba presente y era el vehículo para ir tocando esos temas. Nos parecía muy representativo adoptar esa discusión, mostrar que estaba presente, y no sólo en Julio sino en la actualidad y, por ende, en el cine. En algún momento de Estrellas, existió la idea de buscar personas parecidas a Julio u otras personas metidas en actividades culturales en lugares como villas o barrios marginales y centros culturales barriales.
FL: Por ejemplo, conocimos a un policía-actor que se llama Guillermo Gómez y que en las ficciones también llaman Guillermo Gómez. Y siempre hace de policía, o quizás asesora. Incluso teníamos una escena en el bar de Actores donde esposaba a alguien contra la barra para mostrarle a Jorge Román (el protagonista de El bonaerense) cómo se hace. Muchas cosas que nos parecían fundamentales quedaron afuera por que sentimos que estaban representadas en la figuro de Julio. Fuimos al bar varias veces, pero había una necesidad de acotar, de que dijera tal cosa, de crear una verosimilitud para que quien lo viera dudara entre lo absolutamente documental y lo absolutamente artificial.
MM: Nosotros veíamos a Regueraz como una voz que estaba presente. Él ficcionaliza desde un guión que le dimos; representa un punto de vista sindicalista que necesitábamos acotar, alguien a quien perjudica determinado estilo de actuación. Y además queríamos crear una verosimilitud para que existiera esa ambigüedad entre lo absolutamente documental y lo absolutamente artificial. Pensamos que la Asociación Argentina de Actores era el lugar donde había que discutirlo, como una especie de templo de la actuación donde se dice quién es actor y quién no.
MM: Es un tema que estaba presente en el Nuevo Cine Argentino o como lo quieras llamar. Seguir a Julio derivaba en ese tema, por eso aparece Caetano como representante de los actores no profesionales. Julio representa una necesidad de ese nuevo cine que busca nuevos escenarios y nuevas temáticas; Julio encuentra ese nicho de temática marginal, historias más cotidianas y actores no profesionales y empieza a trabajar ahí.
A la hora de filmar en la Villa 21 eligieron un tratamiento que no responde al canon televisivo o al del peor cine documental.
MM: Lo que teníamos en claro desde el principio era no repetir ese tratamiento visual que convierte a la villa en un género, el de “llegar a la Villa, filmar como se pueda, adaptarse al lugar, poner la luz donde exista la posibilidad de apoyarla y pasear con la cámara en mano”.
FL: Evitar el modelo que se pretende traducción de “la Villa es así, es imprevisible. Entonces, yo no tengo planes”.
MM: A veces el documental tiene eso de poner la cámara donde se puede y seguir las cosas. Acá era todo lo contrario: vamos a tratar de trabajar un guión, de escribirlo, de crear un plan de rodaje. No ir a registrar y después elegir entre ciento cincuenta horas. Lo que queríamos eran planos cuidados, tal vez quietos. Incluso nos dimos cuenta de que en Estrellas la villa casi no se ve. A veces hasta parece una escenografita, está de fondo y lo que importa es la palabra.
La palabra de Julio. Tampoco hay una vision romantica de la Villa, ni de Julio.
FL: Nunca lo pensamos como una biografía de Julio, sobre cómo vive Julio, cuántos hijos tiene, cómo hace para sobrevivir. Lo damos por sobrentendido: son sus ideas, sus proyectos, es el personaje que él construyó. El diálogo que mencionábamos antes tiene que ver con que a partir de cosas que existen (los proyectos de Julio y sus actores), nosotros ensayamos cómo serían en la realidad. Julio tiene esta computadora precaria, la página web que creamos, y ficcionalizamos cuál sería la forma más sofisticada de esa utilidad. O, por ejemplo, mostrar cuál hubiese sido la casilla que le hubiera construido a Alan Parker. Pero empezó a ocurrir algo: apareció una dinámica, un sensación de no poder atrapar la película, que se multiplicaba. En un momento nos dimos cuenta de que película tiene el ritmo de Julio, de cómo habla y de cómo varía al hacerlo. Como si la forma la hubiéramos encontrado en él y tuviese que ver con él.
Igual no hay una visión romántica ni didáctica de la Villa. Incluso, para poder llevar a la gente al festival de cine que organiza en un baldío, Julio tiene que pasar Misión Imposible III. En ese momento, su pregunta “¿No podemos tener marcianos los villeros?” adquiere un relieve mayor, más de reclamar cierto cine y cierto público.
MM: Esa frase fue un disparador. Ese “Necesitamos tener marcianos” implica tener ficciones, tener otras historias para contar en la Villa. Julio nos había contado que tenía ganas de hacer un festival para mostrar trabajos de gente de su grupo e hicimos el festival para filmarlos viéndose.
FL: Julio está muy adentro y al mismo tiene la conciencia de que esta medio afuera. Si bien lo respetan, porque genera laburo, le cuesta muchísimo hacer entender a alguien que tiene una radio al palo, que necesita que hagan silencio para grabar. Está lejos del ideal poético: no hay una villa que está detrás de sus pedidos o su trabajo.
Al final de Estrellas, Julio se convierte en todo lo que pareciera que nunca va poder ser: una estrella de Hollywood, con back projecting incluido.
LL: Al adaptar la forma de hablar de Julio, vinculábamos una cosa con otra todo el tiempo. Si bien la película no tiene un montaje lineal, fuimos encontrando una estructura al arrancar más cerca del documental y derivamos en otro lado, convirtiendo a Julio en una estrella, en un final digno de Hollywood.
FL: ¿Somos iguales? Bien, somos iguales. Entonces, podemos estar en ese retrato y podemos tener nuestra escena en una película de Hollywood. Pero esa escena tiene que tener back projecting y estar filmada en Super 16 ya que la gracia era llevarlo a cabo de manera literal, no laburar las fotos en Photoshop sino ir a hacerlas. En términos de presupuesto, toda la producción de fotos de la página web fue más cara que la mitad de la película. Cada foto tenía un laburo gigante, incluso muchas no llegaron a verse, como la del piloto de avión o la del terror psicológico. O las fotos del book. Por ejemplo, la típica foto de la película (la de Julio apoyando su mano en la pera), por un accidente laboral, él no puede doblar la mano casi, y nos parecía que ahí estaba la clave. O en el caso de su hermano, la fotógrafa le pedía que pusiera derechos los hombros y todos se cagaban de risa. Resulta que se cayo de un octavo piso y le era imposible ponerlos derecho. Ahí estaba Estrellas: en la cruza de los dos mundos. Ése diálogo produce una tercera cosa, que se diferencia del prejuicio o del romanticismo.
(Publicado en El Amante No. 187).

12 de octubre a las 19:30hs. LA MIRADA INVISIBLE