De Caravana - Cine Cordobés 14/12 a las 19:30hs

Ultima Función del año: De Caravana 14/12 a las 19:30hs.

La León, 23 de noviembre a las 19:30hs.

M

Miércoles 9 de noviembre de 2011, 20hs.

M de Nicolás Prividera

Guión y dirección: Nicolás Prividera, Edición: Malu Herdt, Cámara: Carla Stella, Josefina Semilla, Nicolás Prividera, Sonido: Demian Lorenzatti, Postproducción de sonido: Ruben Piputto, Asistencia: Nahuel Machesich, Carolina Urbieta, Producción: Pablo Ratto - Nicolás Prividera, Producción ejecutiva: Vanesa Ragone, Pablo Ratto

FRAGMENTO DE LA NOTA “La pesquisa” de Mariano Kairuz

PAGINA/12 – RADAR – 18 de marzo de 2007

(…) Algo se activó en Prividera al leer una nota de Cristian Alarcón publicada en Página/12 sobre el ministro de Agricultura de Videla, Jorge Zorreguieta, y los secuestros del INTA. Fue ahí que Prividera encontró por primera vez el nombre de su madre publicado en los medios. Lo mencionaba Jorge Noverazco, un ex compañero de trabajo y de militancia de Sierra en INTA Castelar. “Fue la primera vez que pasaba fuera del círculo familiar”, cuenta Prividera. “Tuve un primer acercamiento con esta persona; volví al INTA por primera vez en 25 años. Fue muy fuerte la experiencia de hablar con el tipo, y de algún modo volví a poner esto en el cajón: sentí que tenía que hacer un paréntesis para darle otro envión definitivo. En la nota había cosas por las que no le pregunté, y partes de esa historia que yo sentía que tenía que encarar de otro modo, tratando de llevar un registro de eso. Pero al tiempo me entero de que esta persona muere. Era joven, pero había quedado mal, con problemas cardíacos, y yo me había quedado sin preguntarle un montón de cosas. Sentí la necesidad de ir a buscar las historias, pero también de llevar un registro, porque la gente no sólo se olvida; la gente también se muere. La biología pesa, por la desmemoria y por la muerte, y esto fue una gran decepción y un gran motor: no tenía que esperar más, este cajón que había dejado abierto era un lugar adonde volver, una historia a seguir desenvolviendo, una esperanza de encontrar algo más. Era algo que venía postergando porque sabía que una vez que lo abrís definitivamente, tenés que hacerte cargo de que ya no queda nada por hacer.”

¿Fue en ese momento que tu investigación se transformó en una película?

–Decidí acompañar la investigación judicial con todo lo que hiciera falta, y tenía que prepararme para, en el caso de no encontrar nada otra vez, por lo menos tener un registro de esa imposibilidad. Paralelamente, ese año vi por primera vez Los rubios, la película de Albertina Carri. En su momento me generó un gran impacto; con los años la vi muchas veces más, y me fui peleando cada vez más con la película. Pero, más allá de mis diferencias políticas con la visión de Carri, lo que aparecía centralmente en Los rubios era la posibilidad de armar una historia con restos; aunque sea la historia de la dificultad de articular una historia.

¿En qué te distanciaste de Los rubios?

–Los rubios rompió en parte el prejuicio de que es un tema del que se ha dicho todo, cierta percepción social de que hay un exceso de circulación de historias, de que ya sabemos todo y que, entonces, ¿para qué seguir insistiendo? Los rubios introdujo una novedad en el tratamiento: mostró que ese hartazgo que había generado el cine sobre la dictadura no se debía a que ya estuviera todo dicho sino a que lo que se venía diciendo había terminado por convertirse en un discurso fosilizado. Los rubios inquietó ese discurso. El problema es que ese cuestionamiento no deja de tener sus propios problemas, a pesar del consenso crítico que tuvo la película en su momento. En un texto que publicó en la revista Punto de Vista, titulado “La apariencia celebrada”, Martín Kohan le hizo una crítica que a mí me parece muy certera: lo que dice Kohan, o al menos ésa es mi lectura, es que de algún modo a Carri no le interesa la Historia. Formalmente construye una película donde no hay una narratividad, no hay historia que contar. Y tal vez no la haya, pero no existe tampoco un esfuerzo de su parte por intentar articular una historia. Y si Albertina no intenta articular esa historia es porque ya la tiene, porque sus padres eran militantes conocidos, y ella creció en un medio en el que esta historia siempre estuvo a mano. En su película aparecen testimonios que ella ha escuchado mil veces, y el hartazgo que muestra es comprensible; es un casete que ella intenta romper. Y el modo que encuentra de romperlo es no prestarle atención. En mi caso particular yo no tenía estos testimonios; era lo que tenía que reconstruir y mi postura tenía que ser otra. El caso de mi madre es el de muchos de los llamados “perejiles”, los militantes de base, mucho más ambiguos e ignorados en todo sentido, pública y privadamente. Son historias mucho menos claras. Creo que mi película les presta una escucha a los testimonios. Lo que no significa que comparta sus puntos de vista sino que con estos testimonios fragmentarios intenta reconstruir la historia, articular una narración. (…)

¿Qué pasa con la primera persona en las otras películas de hijos de desaparecidos?

–En cada una es diferente: en (h) historias cotidianas (2000), Andrés Habegger cuenta las historias de otros y decide no ponerse en la película. En Papá Iván, María Inés Roqué (hija del montonero Juan Julio Roqué, asesinado por los militares en 1977) habla de su padre; su cuerpo aparece de modo lateral, en escenas de transición, pero no cuando enfrenta a los entrevistados. Y el de Los rubios es el famoso caso del desdoblamiento de Albertina en la actriz Analía Couceyro.

–Para mí ésa es la gran película de la dictadura. La tuve mucho en la cabeza: Echeverría hizo una construcción walshiana; hay un investigador que hace otro desdoblamiento, menos ficcional, porque el actor participa en las entrevistas. (…)

¿No creés que por decir esto te pueden acusar de estar apelando a la teoría de los dos demonios?

–Yo creo que la teoría de los dos demonios terminó siendo un fantasma que evita un debate, y hay que salir de eso. Obviamente, el Estado terrorista no se puede igualar a ningún otro proceso de violencia, pero eso no puede obturar la necesidad de revisar la historia y el recurso de la violencia, o el modo en que lo político se lo comió todo y cómo luego lo militar se devoró lo político; la discusión sobre cómo se militarizaron las organizaciones, incluido el uso de uniformes, grados y jerarquías en Montoneros. No creo que una película pueda cambiar nada; pero en el mejor de los casos sí abrir el debate. Hay muchas preguntas que sólo están planteadas como preguntas de café, y que es necesario que se planteen públicamente. Hay muchos discursos de la izquierda que son bastante reaccionarios. No hay que obturar la crítica: alguien que tomó el riesgo de poner el cuerpo en aquella época, con más razón tiene que asumir ahora el riesgo de la crítica. Marx dice: “El arma de la crítica no puede sustituir a la crítica de las armas”. La frase fue tomada demasiado literalmente en los ‘70, y habría que volver a invertirla: las armas nunca pueden sustituir a la crítica.

Tu película expone, en especial en algunas escenas hacia el final, la incapacidad de muchos ex militantes por elaborar un discurso que ponga en perspectiva su propia militancia de los años ’70.

–No voy a generalizar ni establecer una tipología del ex militante, pero hay militantes que repiten el discurso de aquellos años de un modo fosilizado. Hay una forma discursiva que repite los ‘70; están los que reniegan de la historia y no pueden dar cuenta de aquello que fueron, y hay otros que tienen una incapacidad para revisar esa historia. Y están aquellos militantes que, sin renegar de su historia, pueden tener una mirada crítica y hacerse cargo de todo lo que pasó en este tiempo, tiempo que tuvieron para reflexionar sobre su historia en función también de lo que fue pasando después. Pero, en general, cada uno verá lo que quiera ver, según una postura previa; por eso hay muchos debates que no son reales: porque se defienden posiciones y no ideas. Y no estoy hablando de la izquierda y la derecha sino de posturas encontradas dentro del mismo campo progresista. Pero así como uno no puede reprocharles a los sobrevivientes haber sobrevivido –ni interrogar a los muertos, porque no pueden responder–, sí se les puede reclamar a los que quedaron que revisen su propia historia críticamente. Sé que algunos nos reclamarán a nosotros por criticar el proyecto de otra generación sin articular un proyecto propio. Sé que es un reclamo que le pueden hacer a mi película, pero también creo que es una primera parte: primero es necesario hacer una revisión; hay un debate que todavía no se ha terminado de dar, cosas que no están habladas.

Tu hermano aparece al principio en la película; pero eventualmente va retirándose...

–Mantuve la participación de mi hermano para mostrar que no todos los familiares de desaparecidos tienen la misma postura, ni siquiera dos personas que tienen más o menos la misma historia. Como él mismo lo indica, la película es mía, pero sí compartimos la presentación judicial.

¿Y el resto de tu familia? Viendo la película es imposible no pensar en la ausencia de tu padre.

–Mi familia tenía una visión muy conservadora de la militancia en los ‘70. Tengo la impresión de que mi madre, como muchos en su generación, se rebeló de modo visceral contra el autoritarismo en el que habían crecido, encarnado familiarmente en el antiperonismo de sus padres. El peronismo, que funcionaba para los hijos de obreros como “mito de la edad dorada”, para los hijos de la clase media o alta era el “hecho maldito” con que jugaban a asustar a sus burgueses progenitores con irreverencia plebeya. Ninguno, ni padres ni hijos, entendió bien de qué iba el peronismo, y ese malentendido histórico está en la raíz, aunque no sea la causa, de la tragedia de los ’70. Mi madre llegó a la política tarde, de la mano de ese peronismo reciclado, cosa que generaba también tensión en su propia familia, ya que mi padre no militaba, no sólo porque no simpatizara con el peronismo (era unos años mayor que ella, que tampoco era ya tan joven, y había llegado a vivir el segundo gobierno de Perón como estudiante universitario) sino porque tampoco creía que el peronismo pudiera ser “revolucionario”. Otra de las discusiones de esa época, en las que mi padre sí participaba, como tantos, desde las mesas de café.

Uno de los entrevistados sugiere que quizá tu madre fue entregada por el marido de su hermana.

–En lo personal yo no creo que haya sido así, pero mi tío murió hace mucho, no se puede hablar con él. Y de todas maneras, en una de ésas es algo que no debería haber quedado en la película, porque quería evitar que la investigación pareciera la búsqueda de un culpable. Porque M habla de la culpa colectiva. El asesino, como en M de Lang, es la sociedad. Buscar a un culpable es un modo de lavarse las manos. No porque no haya culpables; por supuesto que hay distintos niveles de responsabilidad. Pero lo que importa es la idea de la culpa colectiva.

Las actividades del Cineclub Km 3 forman parte de la programación de la Coordinación de ESPACIOS INCAA en la sala Artecinema - Espacio Incaa KM 3 en Salta 1620 –Capital Federal .

Los encuentros son quincenales, días miércoles a las 19:30 hs. Reservá tu lugar: comunidadcinefila@yahoo.com.ar

Los socios del cineclub tendrán el beneficio de ser "Amigos del Espacio Incaa Km3, Artecinema" y podrán asistir a cualquier función de esa sala por $3 (mitad del precio de la entrada general).

9 de noviembre a las 20hs., M de Nicolás Prividera

LA COCINA de David Blaustein y Osvaldo Daicich

Miércoles 26 de octubre de 2011, 19:30hs.

LA COCINA de David Blaustein y Osvaldo Daicich

Producción Ejecutiva: David Blaustein. Guión: Eduardo Blaustein. Edición: Juan Carlos Macías y Juan Pablo Lattanzi. Fotografía y Cámara: Pablo Yannieli. Fotografía y Cámara Segunda Unidad: Matías Iaccarino. Cámara Adicional: Marcelo Tejero. Postproducción de Sonido: Carlos Olmedo y Pablo Demarco. Sonido directo: Pablo Demarco y Nicolás Tabares. Jefe de Producción: Nuria Arnaud. Investigación: Magali Coppo y Vanina Farias. Estudio Jurídico: Julio Raffo y Viviana Dirolli. Estudio Contable: Sonia Serrano. Estudio de Postproducción de Sonido: Triciclo. Asistente de montaje de pistas de sonido: Rafael Bobadilla. Diseño Gráfico: Lía Parsons. Prensa: Bucky Butkovic

PAGINA 12 - Sábado, 18 de junio de 2011

CINE › DAVID BLAUSTEIN Y OSVALDO DAICICH PONEN A PUNTO EL DOCUMENTAL LA COCINA

“La nueva ley democratiza la cultura”

Cuando la Presidenta anunció que enviaría al Congreso el proyecto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, los cineastas salieron a rodar a la calle, con la idea de que se estaba ante un hecho histórico. Todo el debate posterior está en el film.

  Por Emanuel Respighi

La decisión de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner de enviar al Congreso el proyecto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, en 2009, puso al descubierto como nunca antes en la historia argentina los intereses económicos y políticos detrás de los medios de comunicación. Desde su anuncio en la inauguración de las sesiones ordinarias del Congreso de aquel año, hasta su posterior aprobación en el Senado, el 10 de octubre, un intenso debate mediático sobre la vigente ley ocupó horas y horas en radio y TV, además de llenar toneladas de hojas de diarios y revistas. Sin embargo, el centro de la discusión –que aún hoy persiste, no sólo en el campo periodístico, sino también en el judicial– siempre estuvo viciado de lobbies y presiones, más cercanos a argumentar interesadamente que a analizar cada uno de los más de cien artículos de una ley que fue debatida durante un año en 24 foros a lo largo y ancho del país. Sobre todo lo que puso en juego la nueva legislación, que comienza a cambiar el mapa de medios audiovisuales argentino, se basa La cocina, el documental que David Blaustein y Osvaldo Daicich están a punto de terminar.

La repercusión mediática y social que alcanzó el debate en torno de la Ley de Servicios de Comunicación, que terminó por reemplazar a la promulgada en 1980 por la dictadura militar, probablemente haya sido uno de los acontecimiento políticos más significativos desde la apertura democrática. No sólo por la voluntad del Gobierno de regular por primera vez el mapa audiovisual, a través de una política comunicacional discutida y comparada con otras legislaciones, y con el objetivo de equilibrar las asimetrías y la concentración mediática que el mercado había instituido durante los noventa. También fue (es) un debate distintivo por la activa participación ciudadana con que contó la iniciativa, tanto en el armado del anteproyecto (basado en los 21 puntos presentados por la Coalición por una Radiodifusión Democrática), como en la posterior defensa del proyecto al ingresar al Congreso Nacional, con masivas manifestaciones en su apoyo.

Conscientes del valor histórico de la Ley 26.522, y contando en sus espaldas con la experiencia de Porotos de soja, el documental que dio cuenta de otro acalorado debate mediático-político-económico surgido con la famosa resolución 125, Blaustein y Daicich volvieron a echar mano al cine urgente y de emergencia. “La cocina surgió exactamente de la misma necesidad de reflejar lo que pasaba en la sociedad y en los medios con la que nos habíamos embarcados para hacer Porotos...”, cuenta Coco Blaustein. “Cuando se presentó la ley, en Casa de Gobierno, hicimos la primera jornada de rodaje en la calle con la misma idea de Porotos...: que se trataba de un evento histórico que no había que perderse, que algo iba a desnudarse en el debate de una nueva ley de medios. Pero, por suerte, con una diferencia con Porotos...: empezamos a rodar con un criterio más cinematográfico”, reconoce el director de Cazadores de utopías y Botín de guerra.

–¿A qué se refiere con que La cocina tiene un criterio más cinematográfico que Porotos...?

David Blaustein: –Cuando surgió el debate de la 125 hicimos en Porotos de soja un cine urgente y emergente, que no tiene los tiempos de un documental cinematográfico en términos de investigación, rodaje, montaje, edición, guión y estética. Cuando terminó el debate en el Congreso, nos sentamos a discutir y definir las líneas generales de la película con mi hermano (Eduardo Blaustein), para que escribiera el guión. Eso no había sucedido en Porotos..., que fue una película más de calle. Aquí rodamos en función de una estructura, basado en el debate sobre la ley en el Congreso, la red privadas de medios, lo que sucedía en las afueras, la judicialización posterior de la ley, y el cierre yendo al interior a filmar experiencias, que es cuando la película definitivamente aparece.

Osvaldo Daicich: –Al igual que con la 125, en relación con la Ley de Servicios de Comunicación había un ping pong muy brutal entre la visión y los intereses del gobierno nacional y la que ostentaba parte de la red privada de medios audiovisuales.

–¿Terminaron de comprender la influencia y la necesidad de la ley en el funcionamiento mediático de las ciudades más alejadas de Buenos Aires?

D. B.: –Es que en la Argentina profunda y olvidada por los grandes medios de comunicación es donde con mayor certeza se comprenden los alcances de la ley. Grabamos diferentes experiencias de cooperativas en Santa Fe, Córdoba, Tucumán, La Pampa, Neuquén y Viedma. Después de toparnos con estas otras realidades, que la visión porteñocéntrica del debate no contemplaba, la película tomó sentido. La cocina tiene una estructura narrativa de montaje paralelo entre las experiencias comunicacionales de las provincias y el debate y la estructura de medios en Buenos Aires. Nuestra hipótesis es que la ley no tiene garantizada su sustentabilidad hasta que los sectores populares no la asuman como propia.

O. D.: –Lo que encontramos en las experiencias comunicacionales de las provincias manejan una agenda diferente de la de los grandes medios de comunicación y, por lo tanto, construyen otro tipo de ciudadanía. En esos lugares de mediana escala, que en los ’90 fueron mercados marginales porque no eran rentables, encontramos agendas noticiosas en radio y canales locales que representan a la sociedad civil.

–¿Creen que mucho tiene que ver el sistema cooperativista desarrollado en distintas ciudades del interior?

O. D.: –El sistema cooperativista en la Argentina es vital. Hay provincias que sostienen su sistema comunicacional a través de cooperativas, que ofrecen hasta triple play. Ese mapa está silenciado por los medios nacionales. La ciudadanía está presente en los medios cooperativistas. La ley terminó de hacer visible y de darle el mismo lugar que a los privados a las formas de comunicar no comerciales. Que el 33 por ciento del espectro radioeléctrico esté reservado a ONG pluraliza la comunicación.

D. B.: –La información es una cuestión estratégica, de discusión pública y de construcción de ciudadanía. Es interesante ver cómo los medios traccionan en la vida cotidiana. En los pueblos los medios locales siguen siendo un lugar de comunidad y un elemento formativo: no son sólo un sistema de entretenimiento. Sacando los lugares cruzados por una fuerte migración, como Mar del Plata y Bariloche, en el 70 por ciento de las medianas y pequeñas ciudades del país lo primero que se lee son los periódicos locales. La nueva ley encauzará esa necesidad en los contenidos de TV, que hasta ahora eran repeticiones de los de El Trece y Telefe.

O. D.: –La intención es hacer conocer esas agendas, diferentes de las masivas. Que ese sistema comunicacional se masifique y que circule homogéneamente como lo hacen otros productos culturales depende de la ciudadanía, del Estado y de los privados. Canal 10 de Tucumán tiene escuela de cine y un sistema productivo propio, pero le cuesta producir por falta de cuadros audiovisuales. Tenemos una ley que genera inversión desde el Estado, mientras que los privados están más preocupados por desarmar o judicializar lo aprobado democráticamente que en ser partícipe. La sociedad civil debe apropiarse de la ley para trasformar la industria cultural audiovisual.

–Durante mucho tiempo el país no tuvo una política comunicacional activa y eran los privados los que imponían situaciones de hecho, que luego se “legitimaban”. Eso provocó un mapa mediático que entra en tensión con el espíritu democratizador y pluralista de la nueva ley. En este contexto, ¿el Estado debe asumir inevitablemente un rol importante?

O. D.: –Para que la ley pueda hacer efectiva esa vocación debería haber un compromiso del Estado y de los privados, en términos nacionales, provinciales y municipal. El ideal sería que el sistema funcione con un financiamiento mixto. Se pasó de la ausencia total del Estado en términos de políticas comunicacionales a una presencia fuerte. Eso es altamente positivo, pero la óptica de los privados debe cambiar.

D. B.: –La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual es la tercera pata de un trípode conformado por la reestatización de las AFJP, que te da la posibilidad de tener fondos para distribuir, y la Asignación Universal por Hijos. Cuando uno tiene fondos para distribuir y una asignación universal que le permite a la gente tener acceso a productos primarios puede seguir democratizando esos fondos. La ley audiovisual democratiza la cultura.

O. D.: –Las nuevas tecnologías y la decisión de gestión de Estado están pensando el futuro de la comunicación audiovisual en el país, incorporando las nuevas generaciones de estudiantes de cine. Encuentro es un modelo, como lo fue Telesur en otro. Es interesante que nosotros, desde Buenos Aires, podamos ver una serie de un chaqueño hecha con un equipo íntegramente de Chaco. ¿Cuándo se vio algo así? Nunca, porque nunca estuvo en discusión la posibilidad de cambiar las reglas de juego. La calidad es subjetiva, pero el hecho de tener la posibilidad de narrar otra realidad, o la misma con otros ojos, es revolucionaria de por sí.

26 de octubre a las 19:30hs. LA COCINA

LA MIRADA INVISIBLE de Diego Lerman (2010)

Miércoles 12 de octubre de 2011, 19:30hs.

LA MIRADA INVISIBLE de Diego Lerman (2010)

FICHA ARTÍSTICA: María Teresa (La Preceptora) Julieta Zylberberg ; Sr. Biasutto (Jefe de Preceptores) Osmar Nuñez ;Abuela Adela,  Marta Lubos ;Madre Elvira, Gaby Ferrero. FICHA TÉCNICA: DIRECCIÓN Diego Lerman GUIÓN Diego Lerman / María Meira (basado en la novela de Martín Kohan) PRODUCTORES     Nicolás Avruj  / Diego Lerman

DIEGO LERMAN

Diego Lerman nació en Buenos Aires el 24 de Marzo de 1976. Egresado de las carreras de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aries y Dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Estudió también Montaje en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba) y actuación en el Sportivo Teatral.

En el año 2002 dirige, escribe y produce TAN DE REPENTE (Leopardo de Plata a la Mejor Película Festival de Locarno - Premio Coral a la Mejor Película y a la Mejor Actriz Festival de La Habana. - Mejor Nuevo Director y Mejor Guión Festival de Huelva. - Premio FRIPESCI Festival de Viena - Premio Especial del Jurado y Premio del Publico Festival de Buenos Aires. (2002) - Mejor Nuevo Director Festival de Las Palmas Gran Canaria – Mejor Película Festival de Estambul (2003) - Nominado a Mejor Director del año 2002 en Francia por France Culture – Premio Clarin a la Mejor Opera Prima, Actriz Revelación y Actriz de reparto (2003) entre otros.

También en el año 2002 es seleccionado por el Festival de Cannes para hacer “La Residence” de la Cinefondation en París, dónde vivió y trabajó durante 5 meses en la escritura de su segundo film:  MIENTRAS TANTO el cual también diriige, escribe  y co. produce. (2006 – Selección Oficial Festival de Venecia / Montgolfierd d´Argent Festival de Nantes / Selección Oficial New Director´s New Films del MOMA y el Lincoln Center en New York) guión ganador del premio OPENING SHOT 2004 de la Cinefondation del Festival de Cannes y ganador del premio para Desarrollo de Proyecto de la Hubert Bals Fund y del Fond Sud)

FILMOGRAFIA COMO DIRECTOR DE CINE

• “La Prueba” (1999) – Cortometraje.

• “Tan de Repente” (2003) – Largometraje.

• “La Guerra de los Gimnasios” (2005) – Mediometraje.

• “Mientras Tanto” (2006) – Largometraje.

• “Servicios Prestados” (2007) –telefilm documental.

• “La Mirada Invisible (2010) – Largometraje.

TEATRO

• “Nada del Amor me produce Envidia”. Obra Escrita  por Santiago Loza y

Dirigida por Diego Lerman con María Merlino.

(2008 / 2009 / 2010 – actualmente en cartel – Teatro La Carpintería).

ACERCA DE LA MIRADA INVISIBLE  por Diego Lerman

En términos personales, tengo una historia familiar vinculada a la persecución, el exilio y la desaparición, durante la dictadura militar. Pero siempre me negué de alguna manera a hacer cine con esa parte de mi vida. Sin embargo cuando leí la novela “Ciencias Morales” de Martín Kohan sentí que era perfecta para involucrarme con ella. La historia tiene muchas capas de sentido y no es una trama temática, sino que la dictadura actúa como contexto. 

Lo primero que me sedujo de la novela Ciencias Morales fue su punto de vista, una mirada absolutamente singular, lúcida y original. La novela de Martín Kohan cuenta una historia condensada en donde el fuera de campo tiene un valor preponderante. 

No es un argumento que ponga blanco sobre negro sino que ahonda en otros aspectos de lo que fue el sistema represivo de la dictadura militar desde la subjetividad de un personaje ajeno al contexto, sexualmente reprimido y en “estado de búsqueda”. 

La película está ambientada en el año final del régimen, en su etapa de decadencia más plena, justo antes de la guerra de Malvinas, y la defino cómo una fábula moral ambientada en la dictadura. A través de una trama muy sencilla y singular aparece en toda su dimensión el sistema represivo de la época. 

Para la puesta en escena busqué en todo momento hacer una “película viva”, no quedar atrapado en la sordidez de la época sino por el contrario darle una vivacidad que la corriese de un lugar hermético, solemne ó rígido. Intenté que tenga  cierta liviandad de tono encarnado en la ingenuidad de la Preceptora, un personaje que no es protagonista de la realidad social que se está viviendo sino una suerte de ingenua observadora.

Intenté trabajar el suspenso de la historia y plantear casi una película de género. En ese sentido la propuesta de focalización es extrema, toma el punto de vista de María Teresa y en ningún momento se despega de ella.

Las perversiones y horrores que cometieron los distintos gobiernos militares de la dictadura entre el ´76 y el ´83 tuvieron como finalidad implementar un sistema de distribución de la riqueza absolutamente desigual,  hubo para este modelo represivo reproducciones análogas en diferentes ámbitos.

El Nacional  Buenos Aires es tal vez el colegio de  mayor renombre, cultor de una educación liberal y erudita me pareció un interesantísimo lugar en el cual centrarse, un ejercicio de condensación absoluta, como poner la lupa en una microcélula.

Todo lo referente a la época, la represión, la militancia, las desapariciones están fuera de campo. Y ese es el rasgo de mayor singularidad que propone esta película: hacer una asociación metonímica – describir exhaustivamente la parte para construir el todo.  

LOS LABIOS de Santiago Loza e Iván Fund (2010)

Miércoles 28 de septiembre de 2011, 19:30hs.

LOS LABIOS de Santiago Loza e Iván Fund.

Actores: Victoria Raposo, Eva Bianco, Adela Sánchez, Raúl Lagger. Guión: Santiago Loza, Iván Fund. Música: Lisandro Rodríguez, Iván Fund. Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza. Dirección de fotografía: María Laura Collasso.

Dirección de arte: Adrián Suárez. Montaje: Lorena Moriconi. Sonido: Leandro de Loredo. Ayudante de dirección: Eduardo Crespo. Actores: Eva Bianco. Victoria Raposo.

Adela Sánchez. Raúl Lagger.

Santiago Loza (1971), cursó estudios en Cinematografía. Realizó cortos y documentales, entre ellos “Lara y los trenes”, corto ganador del concurso de Historias Breves, organizado por el INCAA. Escribió y dirigió dos largos de ficción: “Extraño” (2001) protagonizado por Julio Chavez y Valeria Bertuchelli; “Cuatro mujeres descalzas” (2005), y el guión de “Parapalos” de Ana Poliak (2003). Además escribe y dirige para teatro.

“Extraño” ganó el primer premio en el Festival de Rótterdam, el primer premio de la Competencia Argentina en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, entre otros dieciocho premios internacionales. Con su siguiente proyecto fue seleccionado para la Residencia del Festival de Cannes. “Cuatro Mujeres descalzas” contó con el apoyo del Fond Sud Cinema y el Hubers Bal Fund. Con el documental “Rosa Patria” sobre la figura del escritor Néstor Perlongher, obtuvo el Premio Especial del Jurado en la última edición del BAFICI. Santiago Loza a desarrollado el guión de su tercer largometraje: La invención de la carne en la Residencia Moulin d’Andé - CECI - Centro de las escrituras cinematográficas - Programme Odyssée del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia.

Con la película ha sido invitado para participar del Festival Internacional de Locarno 2009 en Competencia Internacional donde obtuvo el premio de la crítica independiente para Umbra Colombo como Mejor Actriz y, también en el Festival de San Sebastián en la sección Horizontes Latinos.

Su última producción, "Los labios", fue codirigida junto a Iván Fund y premiada en Cannes 2010.

Iván Fund: Nacido en Santa Fe en 1984, vive en Buenos Aires. Dirigió los cortos Vals (2005), Sirenas, El baile (ambos de 2006), Un punto fijo y Divergir (ambos de 2007), el mediometraje Cíclope (Bafici ’07; codirigido con Patricio Toscano) y los largos La risa (Bafici ‘09) y Los labios (codirigido con Santiago Loza; Premio al Mejor Director en la Competencia Argentina del Bafici ’10).

LOS LABIOS LOGRA RECONVERTIR “CASOS” EN PERSONAJES

Sobre encuentros y fusiones

Si las primeras imágenes de las protagonistas y su viaje posterior tienen un aire documentalista, a partir del momento en que ponen pie en suelo santafesino estos tres personajes de ficción pisan decididamente terreno documental.

Por Horacio Bernades

Meterse al río a jugar con los chicos de la zona. Resbalar en el barro, enchastrarse el vestido y que no importe: tal vez sea ésa –en sentido metafórico, al menos– la verdadera meta del viaje que, al comienzo de la película, emprende el trío protagónico de Los labios. Fundirse en el paisaje y en el otro, sin dejar de ser uno. No por nada Coca, Noe y Luchi trabajan de asistentas sociales, una profesión que, en países que todavía no han logrado poner la economía por completo al servicio de su gente, sirve, si no para reemplazar los deberes del Estado, sí al menos para que el desentendimiento no sea total. Para eso viajan Coca, Noe y Luchi hasta un pobre paraje de la provincia de Santa Fe: para tomar contacto con la gente, atender sus necesidades más impostergables, preparar informes que tal vez –con suerte y viento a favor– alguien lea algún día. El gesto de las tres, que suele andar entre la severidad y la melancolía, hace pensar que son las primeras en temer que tal vez la visita sirva de poco. Pero ese poco hay que hacerlo, y para eso están ellas.

La película argentina más singular de las presentadas en el Bafici 2010, ganadora de un premio a Mejor Actuación (compartido por las tres protagonistas) en la sección Un Certain Regard del pasado Cannes, en Los labios pueden entreverse rasgos de la obra previa y posterior de sus dos realizadores, Santiago Loza e Iván Fund. Pero el resultado es distinto a cualquier película de ambos. Tiene su propia personalidad, va hacia otra parte. La más veterana Coca (Adela Sánchez), la intensa Noe (Eva Bianco) y la algo más inexperta Luchi (Victoria Raposo) son, sí, tres mujeres lozianas. Solitarias y no libres de angustia, como la gestante soltera que encarnaba Valeria Bertuccelli en Extraño, como la prostituta de La invención de la carne. Tres mujeres “descalzas” que solidarizan sus soledades, como hacían, en un departamento semivacío, las cuatro del título homónimo.

Si las protagonistas son de Loza, la cámara es, inconfundiblemente, de Fund. Aunque algo más moderados en cantidad y cercanía, la abundancia de primeros planos revela la mirada de ese fanático del fragmento que es el director de La risa y Hoy no tuve miedo. La discontinua, aireada construcción de las escenas también parece propia de Fund. Lo mismo que el indiscernible título: se ve tan poca risa en La risa como labios en Los labios. Pero Los labios no es un poco de Loza + un poco de Fund, sino una película en la que –el juego de palabras es demasiado tentador para no probarlo– Fund tiende a fundirse con Loza, en la misma medida en que ambos se funden con lo real. Si las primeras imágenes de las protagonistas al encontrarse en la terminal de ómnibus y el viaje posterior tienen un aire documentalista, a partir del momento en que ponen pie en suelo santafesino estos tres personajes de ficción pisan decididamente terreno documental.

Sus encuentros con los pobladores, sus interrogatorios médicos y sociales, las respuestas de la gente del lugar, los informes que elaboran y se oyen en el off: todo eso pudo haber sido parte de un documental y de hecho lo es. Con una salvedad: tal como se ocupan de aclarar los realizadores (ver entrevista), la gente del lugar sabía que las entrevistas eran “falsas”, que las asistentas eran de ficción. Se prestaron a ese juego, haciendo de sí mismos para una película que no es del todo un documental, pero nunca deja de serlo. Una segunda salvedad: al contrario de lo que suele suceder en los documentales “temáticos”, por obra de la puesta en escena –el modo en que la cámara se relaciona con ellos, la atención que les dedica, la libertad que les da en el encuadre–, Loza y Fund logran reconvertir “casos” en personajes. Ni uno solo de los entrevistados –las dos nenas tímidas, el changarín sin empleo y su hija, el anciano subalimentado al que deben cargar, la chica embarazada y su madre, que parecen una única y doble entidad– deja de serlo.

Pero Loza y Fund no son ingenuos. Saben que por mucho que ansíe fusionarse con la gente a la que asiste, todo aquel que cumpla una tarea social siempre tendrá un grado de desfase respecto del entorno. Es por ello que, en paralelo con la película sobre la pobreza, la marginalidad y la falta de atención circula una segunda película, la de Coca, Noe y Luchi. Por más que sufran privaciones semejantes a las de sus asistidos (notable, la idea de alojarlas en un hospital derruido, metáfora viva de la falta que no pueden reemplazar), ellas cargan con una mochila ficcional hecha de soledades, angustias, deseos reprimidos (todo ello muy propio de las mujeres de Loza), que afloran en la larga escena culminante. Seguramente la más vívida, inquieta e imprevisible que el cine argentino haya dado en mucho tiempo, en un boliche que recuerda a las viejas pulperías se toma cerveza, se charla, se baila, se chichonea. Un galán de pueblo canta completo, con enorme gracia, un tema de Manolo Galván, mientras en un rincón una chica se descompone, de tanto deseo atravesado.

Fuente: Página 12 JUEVES, 5 DE MAYO DE 2011

ESTRELLAS de Federico León y Marcos Martínez (2007)

Miércoles 14 de septiembre de 2011, 19:30hs.

ESTRELLAS de Federico León  y  Marcos Martínez (2007)

Guión y Dirección: Federico León & Marcos Martínez. Producción: Jimena Monteoliva & Federico León. Productor ejecutivo: Jimena Monteoliva. Montaje: Catalina Rincón Fotografía: Guillermo Nieto & Julián Apezteguia. Arte: Florencia Fernández Feijóo. Música: Nicolás Varchausky & Guillermo Guareschi. Sonido: Jésica Suárez

COMENTARIOS DE LOS DIRECTORES
"El objetivo de Estrellas es poder mostrar otra mirada, otro acercamiento a la villa distinto al que hace únicamente hincapié en la pobreza. En un medio en el que aparentemente se tendría que pensar solamente en la subsistencia (conseguir comida, salir a buscar trabajo o robar), este grupo encuentra, a partir del arte y la ficción, un modo de escape, una forma de vida, que al mismo tiempo constituye una salida económica.

De esta manera, el film reflexiona sobre las formas de representar la pobreza, la moda de lo marginal, la autogestión como método de creación y supervivencia, los límites entre ficción y realidad.”  

FEDERICO LEÓN

Nació en Buenos Aires en 1975. Es director, dramaturgo y actor. Escribió y dirigió Cachetazo de campo, Museo Miguel Angel Boezzio, Ex Antuán, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack y El adolescente. En 2001 filmó Todo juntos, su primer largometraje. Todo Juntos fue presentada en el Festival de Cine de Locarno, London Film Festival, La Habana, Toulousse y BAFICI, entre otros. Por su trabajo obtuvo diversas distinciones: Primer Premio de Dramaturgia del Instituto Nacional de Teatro, Premio Konex 2004 y el  Primer Premio Nacional de dramaturgia, entre otras. Sus obras se presentaron en teatros y festivales de Alemania, Francia, Holanda, Austria, Italia, Dinamarca, Escocia, Canadá, Bélgica, España, Brasil y Australia. En 2002 fue seleccionado entre numerosos artistas de todo el mundo para participar en “The Rolex Mentor and Protegé Arts Initiative”. En el marco de esta iniciativa artística trabajó a lo largo de un año con el director de teatro norteamericano Robert Wilson. Participó como co-guionista en la película El Pasado de Héctor Babenco.

MARCOS MARTÍNEZ

Nació el 22 de agosto de 1974 en Buenos Aires. Es cineasta, fotógrafo y periodista. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires (UBA), fotoperiodismo en FOTOTEA y cine en el CIEVYC. Trabajó en la Revista del diario La Nación y en el Suplemento Espectáculos y Cultura del Diario La Prensa. Realizó cortos experimentales para el canal de televisión BTV de Barcelona, España. Actualmente está realizando un ensayo fotográfico sobre la Villa 21 Barracas con una beca otorgada por el Fondo de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Dirigió los videos documentales MM, sobre la última noche del siglo; Social, producido con imágenes de videos de fiestas de 15, casamientos, bautismos; Edificio, realizado íntegramente con imágenes de cámaras de seguridad y Cámara Fría, ensayo documental sobre el cine argentino durante la última dictadura militar.

El cine de los malditos por Juan Manuel Domínguez
En Estrellas pareciera existir una dualidad. En algunos momentos, la construcción del mundo que rodea a Julio Arrieta y su grupo de actores (la Villa 21 donde viven; él siempre interpreta papeles vinculados con lo marginal) parece estar en su estado más crudo, más documental, sobre todo en las anécdotas de Julio o los eventos dentro de la Villa en Barracas. Pero por el otro, la estilización de ese ambiente villero y su vinculación con la actuación parecieran convertir a Estrellas en un mockumentary.
Federico León: En un determinado momento, y debido a la necesidad de filmar el rodaje de El Nexo, la película de ciencia ficción protagonizada por Julio y con locación en la Villa 21, nos vimos haciendo Estrellas. Era sí o sí lo primero que teníamos que cubrir: no podíamos volver a capturar ese evento. Desde que nos sentamos por primera vez, a los dos meses ya estábamos filmando lo de El Nexo. El resto lo podíamos generar nosotros, pero aquello era vital. Ésa fue la primera etapa. Cuando empezamos a filmar lo nuestro, diez después de la finalización de El Nexo, nos robaron la cámara durante el primer día de rodaje y paramos.
Marcos Martínez: El tiempo que paramos nos sirvió para profundizar más en la película, registrar más a Julio y explorar otros costados.
FL: Volver al material de otra manera. Si hubiésemos filmado ahí nomás, hubiera sido otra película, otra Estrellas. Encontramos un mundo y después nuestras primeras aproximaciones empezaron a decantar, era lógico profundizar en Julio.
MM: De algún modo, lo que la película realmente representa es un diálogo con Julio Arrieta. Nosotros íbamos a registrarlo, charlabamos con él, nos contaba una anécdota (como la de Alan Parker viendo locaciones para Evita), volvíamos, la escribíamos y hacíamos casi un guión de lo que había dicho Julio. Se lo llevábamos otra vez a él para que lo leyera y editábamos su entrevista para convertirlo en algo narrativo que fuera creciendo: “Mira, Julio, estaría bueno que lo Alan Parker lo cuentes al final”. En este sentido, están casi todas guionadas las entrevistas, más allá de que parten que un hecho concreto que nos contaba Julio. Ésa fue un poco la dinámica de la película: ir escribiendo el guión de lo que vamos a buscar. En el momento del rodaje van apareciendo otras cosas.
FL: Hay mucho porcentaje de ficción en la película. Hay entrevistas que son netamente documentales, puro registro; en muchas otras reescribimos lo que Julio nos contó y las reordenamos para que las repitiera, y hay cosas que son cien por ciento ficción. El punto de partida era múltiple: Julio, la filmación de El Nexo, saber lo de Alan Parker… Y empezamos a establecer conexiones y la forma de la película fue apareciendo mientras la hacíamos. Hay cosas en las que, para ficcionalizar, tuvimos que retocar la realidad, como sucedió con la escena en la Asociación Argentina de Actores.
En esa escena, donde el actor Jean-Pierre Regueraz, desde un punto de vista sindicalista, discute con el director Adrián Caetano sobre el uso de actores no profesionales (“Aparte, los entusiasmás y después no los llaman más”) se muestra una discusión poco conocida pero que define en parte a Julio y su función, al menos desde su punto de vista (algo así como “somos villeros y tenemos portación de cara, así que al menos déjennos hacer de villeros”).
MM: Vimos que en muchas de las cosas que queríamos decir (como la cuestión de actores), Julio estaba presente y era el vehículo para ir tocando esos temas. Nos parecía muy representativo adoptar esa discusión, mostrar que estaba presente, y no sólo en Julio sino en la actualidad y, por ende, en el cine. En algún momento de Estrellas, existió la idea de buscar personas parecidas a Julio u otras personas metidas en actividades culturales en lugares como villas o barrios marginales y centros culturales barriales.
FL: Por ejemplo, conocimos a un policía-actor que se llama Guillermo Gómez y que en las ficciones también llaman Guillermo Gómez. Y siempre hace de policía, o quizás asesora. Incluso teníamos una escena en el bar de Actores donde esposaba a alguien contra la barra para mostrarle a Jorge Román (el protagonista de El bonaerense) cómo se hace. Muchas cosas que nos parecían fundamentales quedaron afuera por que sentimos que estaban representadas en la figuro de Julio. Fuimos al bar varias veces, pero había una necesidad de acotar, de que dijera tal cosa, de crear una verosimilitud para que quien lo viera dudara entre lo absolutamente documental y lo absolutamente artificial.
MM: Nosotros veíamos a Regueraz como una voz que estaba presente. Él ficcionaliza desde un guión que le dimos; representa un punto de vista sindicalista que necesitábamos acotar, alguien a quien perjudica determinado estilo de actuación. Y además queríamos crear una verosimilitud para que existiera esa ambigüedad entre lo absolutamente documental y lo absolutamente artificial. Pensamos que la Asociación Argentina de Actores era el lugar donde había que discutirlo, como una especie de templo de la actuación donde se dice quién es actor y quién no.
MM: Es un tema que estaba presente en el Nuevo Cine Argentino o como lo quieras llamar. Seguir a Julio derivaba en ese tema, por eso aparece Caetano como representante de los actores no profesionales. Julio representa una necesidad de ese nuevo cine que busca nuevos escenarios y nuevas temáticas; Julio encuentra ese nicho de temática marginal, historias más cotidianas y actores no profesionales y empieza a trabajar ahí.
A la hora de filmar en la Villa 21 eligieron un tratamiento que no responde al canon televisivo o al del peor cine documental.
MM: Lo que teníamos en claro desde el principio era no repetir ese tratamiento visual que convierte a la villa en un género, el de “llegar a la Villa, filmar como se pueda, adaptarse al lugar, poner la luz donde exista la posibilidad de apoyarla y pasear con la cámara en mano”.
FL: Evitar el modelo que se pretende traducción de “la Villa es así, es imprevisible. Entonces, yo no tengo planes”.
MM: A veces el documental tiene eso de poner la cámara donde se puede y seguir las cosas. Acá era todo lo contrario: vamos a tratar de trabajar un guión, de escribirlo, de crear un plan de rodaje. No ir a registrar y después elegir entre ciento cincuenta horas. Lo que queríamos eran planos cuidados, tal vez quietos. Incluso nos dimos cuenta de que en Estrellas la villa casi no se ve. A veces hasta parece una escenografita, está de fondo y lo que importa es la palabra.
La palabra de Julio. Tampoco hay una vision romantica de la Villa, ni de Julio.
FL: Nunca lo pensamos como una biografía de Julio, sobre cómo vive Julio, cuántos hijos tiene, cómo hace para sobrevivir. Lo damos por sobrentendido: son sus ideas, sus proyectos, es el personaje que él construyó. El diálogo que mencionábamos antes tiene que ver con que a partir de cosas que existen (los proyectos de Julio y sus actores), nosotros ensayamos cómo serían en la realidad. Julio tiene esta computadora precaria, la página web que creamos, y ficcionalizamos cuál sería la forma más sofisticada de esa utilidad. O, por ejemplo, mostrar cuál hubiese sido la casilla que le hubiera construido a Alan Parker. Pero empezó a ocurrir algo: apareció una dinámica, un sensación de no poder atrapar la película, que se multiplicaba. En un momento nos dimos cuenta de que película tiene el ritmo de Julio, de cómo habla y de cómo varía al hacerlo. Como si la forma la hubiéramos encontrado en él y tuviese que ver con él.
Igual no hay una visión romántica ni didáctica de la Villa. Incluso, para poder llevar a la gente al festival de cine que organiza en un baldío, Julio tiene que pasar Misión Imposible III. En ese momento, su pregunta “¿No podemos tener marcianos los villeros?” adquiere un relieve mayor, más de reclamar cierto cine y cierto público.
MM: Esa frase fue un disparador. Ese “Necesitamos tener marcianos” implica tener ficciones, tener otras historias para contar en la Villa. Julio nos había contado que tenía ganas de hacer un festival para mostrar trabajos de gente de su grupo e hicimos el festival para filmarlos viéndose.
FL: Julio está muy adentro y al mismo tiene la conciencia de que esta medio afuera. Si bien lo respetan, porque genera laburo, le cuesta muchísimo hacer entender a alguien que tiene una radio al palo, que necesita que hagan silencio para grabar. Está lejos del ideal poético: no hay una villa que está detrás de sus pedidos o su trabajo.
Al final de Estrellas, Julio se convierte en todo lo que pareciera que nunca va poder ser: una estrella de Hollywood, con back projecting incluido.
LL: Al adaptar la forma de hablar de Julio, vinculábamos una cosa con otra todo el tiempo. Si bien la película no tiene un montaje lineal, fuimos encontrando una estructura al arrancar más cerca del documental y derivamos en otro lado, convirtiendo a Julio en una estrella, en un final digno de Hollywood.
FL: ¿Somos iguales? Bien, somos iguales. Entonces, podemos estar en ese retrato y podemos tener nuestra escena en una película de Hollywood. Pero esa escena tiene que tener back projecting y estar filmada en Super 16 ya que la gracia era llevarlo a cabo de manera literal, no laburar las fotos en Photoshop sino ir a hacerlas. En términos de presupuesto, toda la producción de fotos de la página web fue más cara que la mitad de la película. Cada foto tenía un laburo gigante, incluso muchas no llegaron a verse, como la del piloto de avión o la del terror psicológico. O las fotos del book. Por ejemplo, la típica foto de la película (la de Julio apoyando su mano en la pera), por un accidente laboral, él no puede doblar la mano casi, y nos parecía que ahí estaba la clave. O en el caso de su hermano, la fotógrafa le pedía que pusiera derechos los hombros y todos se cagaban de risa. Resulta que se cayo de un octavo piso y le era imposible ponerlos derecho. Ahí estaba Estrellas: en la cruza de los dos mundos. Ése diálogo produce una tercera cosa, que se diferencia del prejuicio o del romanticismo.
(Publicado en El Amante No. 187).

12 de octubre a las 19:30hs. LA MIRADA INVISIBLE

28 de septiembre 19:30hs. LOS LABIOS

Estrellas, 14 de setiembre a las 19:30hs.

CORDERO DE DIOS de Lucía Cedrón (2008)

Miércoles 24 de agosto de 2011, 19:30hs.

Ficha técnica

Guión: Lucía Cedrón, Santiago Giralt, Thomas Philippon Aginski. Diseño del film: Cristina Nigro. Música original: Sebastián Escofett. Fotografía: Guillermo Nieto. Montaje: Rosario Suárez. Edición de sonido: Nerina Valido. Vestuario: Marisa Urruti. Elenco: Mercedes Morán (Teresa en el año 2002), Jorge Marrale (Arturo), Leonora Balcarce (Guillermina), Malena Solda (Teresa en 1978), Juan Minujín (Paco), Ariana Moroni, María Izquierdo, Ignacia Allamand, Ana Celentano, Horacio Peña. Productores: Serge Lalou, Lita Stantic. Productoras: Les Films d'Ici, Goa Films, Lita Stantic Producciones. Duración original: 91’.

La razón humana

¿Cuándo, cómo, por qué se te ocurre ese título?

–A mí en general me cuesta mucho escribir sin poner un título. En este caso, todo arranca con un sueño, el 25 de mayo de 2003, víspera de la asunción de Néstor Kirchner. Pongámonos en el contexto político y social de lo que era la Argentina en esas fechas, todo lo que estaba en juego. Entonces, yo me despierto en medio de la noche, escribo lo que soñé, tiro al pie de la cama el cuaderno donde anoto este tipo de cosas y me digo con una sonrisita “cuando me levante voy a escribir una película sobre esto”, y me vuelvo a dormir. A la mañana siguiente, me olvido del episodio, empiezo a escuchar el discurso en Plaza de Mayo, me voy para allá sintiendo que concientizaba el estado de ciudadanía de la Argentina. Yo había regresado hacía poco al país y percibía que todo lo que estaba pasando eran líneas muy determinantes, no eran medias tintas, se estaba eligiendo un rumbo. Bueno, vuelvo a mi casa y me pongo a escribir un cortito: la historia de un señor al que acaban de liberar de un secuestro, toda la caminata hacia su casa con recuerdos que se le entrelazaban. Ahí aparece la figura del cordero, con el vínculo entre el abuelo y la nieta que estaba desde el comienzo. La idea del cordero que nace muerto y el gesto del abuelo que para compensar le regala para su cumpleaños este corderito de peluche. Ya en esa primera escritura empecé a advertir que surgían varias líneas subterráneas, no las veía claras todavía, más bien las olfateaba. Cuando empecé a pensar en qué contexto iba a situar este relato, me planteé dos alternativas: si es una liberación en los ‘70, tiene tales implicaciones; si ocurre en 2003, las implicaciones son totalmente diferentes. Por otra parte, quería contar este vínculo entre la niña y el hombre, hablar de esta sensación de renacer que contadas veces podemos experimentar. Que se nos ofrezca una segunda oportunidad. Me interesaba mucho esa idea.

Obviamente, te quedaste con los dos contextos, las dos épocas.

–Es que ambos me importaban. Y llegué finalmente a esta conclusión: si me interesaban las dos épocas, con el eje central sobre las relaciones humanas y sobre este concepto del renacer, del revivir, también estaba en mi cabeza el deseo de no juzgar taxativamente, de modo que decidí ir con las dos. Ahí me cerró completamente, porque me di cuenta de que yo no tenía tantas ganas de hablar de los ’70, sino más bien del presente, cargado de nuestra historia reciente, de nuestro pasado. Hubo un ejemplo que usé bastante para entendernos con la dirección de arte, con los diferentes equipos, que te la adapto a esta mesa donde estamos tomando té. ¿Cuáles son los elementos que vemos sobre ella que nos hablan de 2008? Tal vez, este control remoto, pero podría ser de 2005, esta tetera china podría ser de los ’70, de los ’80... Es decir, una convive permanentemente con su pasado en lo concreto de los objetos, y en todo lo otro también. Además, en la memoria, y esto lo aprendí de Deleuze y es algo que me fascina, funciona el tiempo espiral. Aunque es muy occidental pensar el tiempo como una línea recta, la memoria es sinuosa y caprichosa, va y viene cuando se le da la gana, como se le da la gana, en especial en los momentos bisagra de nuestra historia personal. A veces hay zonas que son como pozos negros, carecen de información pero por otro lado actúan como imanes. La memoria tiende a volver a esos lugares. (…)

Aunque a veces devaluada por el uso a la ligera, quizá la palabra humanista sea la que mejor y más sintéticamente defina tu película.

–No hay nada que me interese más en esta vida que el ser humano. Y lo que trato de hacer en esta película es rescatar lo más bello de nuestra humanidad, para lo cual debo mostrar también lo feo. En otro orden, es como la diferencia entre ángeles y santos. Los ángeles, que no han pecado, no tienen sexo, andan por ahí puros e incontaminados. Lo santos, en cambio, son seres humanos con falencias, que han pecado y han vuelto de sus faltas.

Perdoname, pero a mí me enseñaron que San Luis Gonzaga nunca había tenido ni siquiera un pensamiento impuro...

(Risas) –¡Te mintieron! Imposible si era de verdad humano. Obviamente, pensé mucho en este concepto al construir el personaje del abuelo. Para mí fue todo un tema decidir si este hombre era un hijo de puta a rajatabla, un tipo que no tenía nada que ver, pobrecito, que no quería tomar partido por nada... O alguien con un poco de cada cosa, como suele ocurrir en la vida, que está llena de grises.

Muy renoiriano lo tuyo...

–Ah, bueno, mil gracias, quiero mucho a Jean Renoir, gran maestro gran. ¿Sabés que cuando me preguntan por mis directores favoritos en general no menciono a aquellos que han hecho específicamente cine político? Por supuesto que es un cine que me interesa, pero para mí son más importantes aquellos que me han mostrado cosas profundas del ser humano, en las que yo no había reparado o desconocía, que en serio me han enriquecido. Volviendo a los grises, quería desplegar todas estas facetas que puede tener una persona a la hora de actuar en la vida. Otro tema que me importa es el de la justicia. Durante mucho tiempo tuve una relación muy drástica en relación con la generación de mis padres: o me parecía todo bien o me parecía todo malo, o era héroes o eran temerarios, cosa que te suele suceder en la adolescencia. La mía coincidió con que empecé a militar con los trotskos, entre mis 15 y mis 21, y aunque hoy no tengo militancia activa ni estoy en ningún partido político, ni de hecho me reconocería trotskista, en los que hace a mis ideales, mi corazón sigue siéndolo. Fue una formación muy importante para mí. Venía de una familia peronista y pensar en un socialismo nacional me hacía ruido políticamente, y a la vez se me mezclaba con otros sentimientos. Matar al padre ya es complicado, imaginate matar al padre muerto...

Evidentemente, después de ver Cordero de Dios se puede deducir que encontraste una amplitud de comprensión.

–Mirá, en todo momento tuve claro que la sociedad en la que vivo hoy es la herencia que me dejaron mis padres, con sus cosas buenas y sus cosas jodidas. Si yo perdí un padre, otros puede haber perdido un profesor de la universidad, otra puede ser la hija de un milico. Ninguno de nosotros, de los de mi generación, somos responsables de las cosas que hicieron o dejaron de hacer nuestros padres. Nuestra responsabilidad como adultos es, en todo caso, ver qué hacemos con esas barajas, qué camino preparamos hacia delante. En este sentido, a veces tengo ciertas discrepancias con los sectores más escépticos y asépticos de mi generación. Para mí es un error y una necedad ser apolítico. Para mí, la ideología, esto está expresado en la película, tiene que servirnos como brújula, como hilo de Ariadna. Pero creo que tampoco hay que alinearse ciegamente, porque si esa ideología implica dejar morir a un tipo, creo que tenemos un problema. Hace un tiempo, un joven cineasta apolítico me pregunta: “¿Vos estás planteando un paralelo entre los secuestros en un sistema de lesa humanidad y los secuestros del presente por razones económicas, que la muerte de esas dos personas tiene el mismo valor? Acá hay un error muy grave”. Aunque no suelo discutir este tipo de opinión, esta vez me quedé pensando y le dije: “Hay un punto en que creo que sí, que efectivamente son lo mismo, un punto que tiene que ver con la esencia de la película: la vida de una persona es la vida de una persona ¡me cago en el divinísimo copón! ¿De qué hablamos cuando hablamos de derechos humanos?”

¿O estás a favor de la pena de muerte o estás en contra, sin concesiones intermedias?

–¡Correcto! Si con la pena de muerte o con la tortura empezamos a conceder, ¿quién pone el límite? La pena de muerte la abolieron en Francia en el ‘81, yo tenía 6, 7 años y me acuerdo del discurso de nuevo ministro de Justicia citando a Camus, a Victor Hugo. Para mí fue como una iluminación, una guía, lo entendí clarísimo para siempre.

¿Te guió hasta Cordero... y te sigue guiando?

–Claro, todas esas ideas estaban en el aire alrededor y de alguna manera las fui hilando, trenzando, armé mi telar con todo esto. Pero te tengo que contar algo: como buena hija de revolucionarios no bautizada, criada en un país laico, yo no tenía la menor cultura religiosa. Así fue que leí la Biblia de adulta.

¿Los Evangelios, particularmente San Juan?

–Exactamente, y después de San Juan me fui con San Mateo, con los demás. Llegué también a San Agustín, que entre otras muchas cosas dice algo que fue uno de mis lemas en la película: “Los muertos, aunque invisibles, no están ausentes”. Reafirmó esta idea mía de convivencia constante con el pasado.

Debo decirte que perteneciendo a la generación de tus padres, al ver tu película se fue armando otra edición en mi cabeza, que incorporaba vivencias, escenas, angustias, desgarramientos vividos, además de reconocer ambientes, objetos...

–Qué bueno que me digas esto, porque para mí las únicas películas que existen, que tienen una vida propia, inabarcable, son las que se crean cuando vos y éste y aquél las ven, las completan, se emocionan. El resto no son más que una cantidad de fotogramas alineados en una lata, un dvd, lo que sea. Como te decía, en un momento me dije: “A ver, Cedrón, cómo es esto de los Evangelios”. Me pongo a leer y entro en pánico: me doy cuenta de que me los sé de memoria, que toda mi cultura, mi ideología, muchos dichos populares, la mayoría de los axiomas de pensamiento con los que me manejo y de los que disponía hasta ese momento, todo estaba ahí, me lo habían metido en la mamadera. Y una de las figuras con que nos manejamos es la del cordero de Dios, el Agnus Dei: la posibilidad de redención, el enroque que Dios le hace a Abraham cuando le cambia la vida de su hijo por un cordero. También en la Biblia está el juicio salomónico, que fue toda una referencia para mí. Tengo un par de diccionarios sobre símbolos que me traje de Francia. Busqué la figura del Cordero de Dios y se abrió un caudal de información que me demostró que mi intuición había acertado.

Sin duda, además de esas fuentes inspiradoras, del largo proceso de decantamiento, te rodeaste de un equipazo... actrices y actores, fotografía y música, dirección de arte, todos los rubros confluyen felizmente...

–Gracias por hacer hincapié en esto, porque el mérito de todos y de todas es importantísimo para el resultado. Creo que si he tenido alguna virtud como directora es la de haber elegido un equipo del carajo, formando un todo a favor de la película. Te cuento un ejemplo entre tantos, una idea de los sonidistas: todo el ‘78 lo hicimos en mono, y el 2002 en estéreo. Quizás el público no distinga claramente la diferencia, pero en algún lugar puede percibirla. Asimismo, en las partes del ‘78 hay a veces un zoom, que era un típico recurso visual de esa época, y el 2002 tiene más cámara al hombro o más plano fijo. Así, desde la técnica, el lenguaje, lo estético, se combinan esas dos temporalidades. A Lita Stantic le estoy superagradecida, actualmente estoy teniendo con ella un vínculo muy bueno, el mejor desde que nos conocemos. Hemos tenido momentos difíciles pero ya se borraron. Siempre fuimos conscientes las dos de que aun estando en la misma vereda, no teníamos el mismo enfoque. Fue un gran aprendizaje trabajar con ella. Hicimos chistes sobre que ella era el vaso medio vacío y yo el medio lleno. Y la verdad es que me ayudó mucho a hacer una película sobre el vaso medio lleno. (…)

Fuente: Página/12, Suplemento las 12, Entrevista realizada por Moira Soto, 2 de mayo de 2008.

CORDERO DE DIOS

La actriz Ana Celentano compartió con nosotros la proyección y el debate 

de Cordero de Dios de Lucía Cedrón, el 24 de agosto

Algunas imágenes de la función inaugural

En nuestra función inaugural nos visitó Juan "Tata" Cedrón

para hablar sobre Operación Masacre

Gracias a todos por haber estado ahí!!!

OPERACIÓN MASACRE de Jorge Cedrón (1972)

Afiche original de la película

Programa de Mano 

entregado el miércoles 10 de agosto de 2011

Ficha Técnica:

Dirección: JORGE CEDRÓN. Argumento: sobre una novela de Rodolfo Walsh. Guión: Jorge Cedrón y Rodolfo Walsh. Fotografía: Julio Duplaquet. Asistente de dirección: Guillermo Szelske. Montaje: Miguel Pérez. Música original: Juan Carlos Cedrón. Sonido: Abelardo Kuschnir. Decorados: Esmeralda Almonacid, Oscar Donnes, Julio Lencina. Elenco: Norma Aleandro (Sra. Carranza), Carlos Carella (Nicolás Carranza), José María Gutiérrez (Gabino), Víctor Laplace (Carlos Lizaso), Raúl Parini (Comisario Rodríguez Moreno), Ana María Picchio, Walter Vidarte (Juan Carlos), Zulema Katz (Florinda), Julio Troxler (Troxler), Blanca Lagrotta (Mujer de Horacio), Luis Barrón, Fernando Iglesias (Sereno), Fernando Labat (Comisario Penas), Carlos Antón, Jorge de la Riestra (Tte. Cnel. Fernández Suárez), Sara Bonet, Hugo Alvarez, Huber Copello, Guillermo Sosa, Martín Coria (Policía), Pachi Rivas (Policía), Marta Albanese, Enrique Alonso, Miguel Narciso Brusse, Oscar Calvo, María Cignacco (Sra. Rodríguez), David Di Nápoli, Oscar Ferreiro, Modesto López, Pedro Martínez, Rodolfo Morando, Rodolfo Brindisi, Rodolfo Relman (Benavídez); Héctor Sajón, Edgardo Nervi, Julio Di Palma, Susana Langan, Luis Martínez Rusconi, Manuel Mendel, Mario Pinasco, Leonardo Belín, Raúl Bobbio, José Arriola, Samuel Desse, Oscar Canoura, Héctor D'Angelo, Mario Fogo, Norberto Pagani, Raúl Rondini, David Socco, Enrique Scope, Pepe Sterrantimo. Productor: Jorge Cedrón. Duración: 115’.

Operación en el Cine, Apéndice en "Operación Masacre" de Rodolfo Walsh

Ediciones de La Flor (1972)

En 1971 Jorge Cedrón decidió filmar "Operación Masacre". La filmación se realizó en las condiciones de clandestinidad que la dictadura de Lanusse impuso a la mayoría de las actividades políticas y a algunas actividades artísticas. Alrededor de treinta actores profesionales, en su mayoría de primera fila, aceptaron el riesgo de la filmación.

La película se terminó en agosto de 1972, Con el concurso de Juventud Peronista, peronismo de base, agrupaciones sindicales y estudiantiles, se cohibió centenares de veces en barrios y villas de Capital e interior, sin que una sola copia cayera en manos de la policía. Se estima que más de cien mil compañeros la habían visto antes del 25 de mayo de 1973. A partir de esa fecha se espera el permiso del Instituto del Cine para exhibirla legalmente.

En la película Julio Troxler desempeña su papel. Al discutir el libro con él y con Cedrón, llegamos a la conclusión de que el film no debía limitarse a los hechos allí narrados. Una militancia de casi 20 años autorizaba a Troxler a resumir la experiencia colectiva del peronismo en los años duros de la resistencia, la proscripción y la lucha armada”.

Para que sobreviva la esperanza

Por Lucía Cedrón

A fines del 2001, impactada por los hechos políticos y sociales que estaban ocurriendo en la Argentina, decidí radicarme nuevamente aquí, después de 26 años de exilio en Francia. Yo había crecido allá, siendo hija de un muerto político sudamericano más y, aunque intuía el peso de su nombre y sobre todo la función que habían ocupado sus películas en un período bisagra de la historia argentina, nunca había terminado de indagar el trabajo de mi padre, temiendo probablemente lo que encontraría al levantar las sabanitas de los fantasmas; matar al padre es asunto complejo, pero matar a un padre muerto, ¡es una redundante contradicción! Por eso, a pesar de haber elegido el mismo oficio que él, nunca quise juzgar su trabajo como cineasta y sólo me propuse, en la medida de lo posible, cuidar y hacer circular su obra, consciente del valor político e histórico que tenía y más allá de las cualidades cinematográficas, que dejo a los críticos y al público el rol de evaluar.

Una mañana me llamó mi amigo Fernando M. Peña, para contarme que había programado una copia vieja de Operación Masacre, trunca, en un estado lamentable, como todas las que se podían encontrar hasta ese momento, pero copia al fin. Esto era un día de semana, en un cine de “arte y de ensayo” del centro y sin difusión alguna, más que la publicación habitual de su programación. “Voy –le dije–, así te cebo unos mates, porque acá no va a venir ni el loro.” Esa tarde, para nuestro desconcierto, mucha gente se terminó quedando en la vereda porque se agotaron las entradas. Entonces la idea cayó por su propio peso: “Si la gente las quiere ver, ¿por qué no las programamos y con el envión de Operación Masacre y el mismo dinero de la recaudación pagamos las copias nuevas de todas?...”

Este episodio es una metáfora en sí de lo que fue la historia de las películas de Jorge Cedrón, que siempre se han visto, cuando se pudieron ver, en condiciones difíciles y marginales (aunque a veces masivas: se calcula que Operación Masacre fue vista por un millón y medio de espectadores en un circuito clandestino y sólo en unos meses, previos a la vuelta del general Perón) y fue el último disparador de un proyecto arrastrado desde hacía años, de rehabilitación de su obra. Había que recuperar copias o negativos desparramados por el mundo, traerlos a la Argentina, restaurarlos, sacar copias nuevas y armar por fin una retrospectiva, para que se pudieran ver en dignas condiciones. Todo, desde luego, a pulmón. Ni más. Ni menos.

El proyecto culminó en 2003 con la publicación de un libro –El cine quema, Jorge Cedrón, de F.M.P.–, que acompañó por primera vez una exhaustiva retrospectiva en el Malba y donde nuevamente, para nuestra sorpresa, hubo que mantener en cartel por el impresionante caudal de público que se presentó, superando así todas nuestras expectativas, ya que evidentemente seguían teniendo vigencia.

Al huir de la Argentina en 1976, mi padre guardó una lata de cada copia bajo nombres falsos y sin inventario alguno en las valijas de los amigos que partían hacia Cuba, Roma, París o Berlín. Por lo tanto y paradójicamente, eso mismo que salvó las películas de las garras de la dictadura las selló al silencio por años. En 1980, la muerte trágica de Jorge Cedrón, a los 38 años y en circunstancias hasta ahora no esclarecidas, interrumpió por décadas la difusión de su trabajo, dejando su filmografía oculta y trunca a pesar suyo y cristalizando así el mito en torno de ella. Es hora de levantar el “embargo” que pesaba sobre estas películas, para que la gente las vea, si quiere, y decida si quedan en los anales de la historia o pasan al olvido. Que sea el público, para quien fueron hechas estas películas, el que lo aprecie, ahora que tiene total acceso a ellas. Hasta aquí llegó mi responsabilidad ante ellas y ante mi padre, cuyas palabras, garabateadas en una agenda del exilio, fueron esencia, estigma y motor a la vez del largo camino que me trajo con las películas de la vereda de enfrente hasta acá: “Para que sobreviva la esperanza. Esta esperanza que crece y crece, y no me deja descansar”.

Fuente: diario "Página 12" (05/08/2006)

Afiche Original de la película

Filmografía de Jorge Cedrón

« La vereda de enfrente » (Argentina, 1963)
Con Billy Cedrón, Raúl Gutiérrez, Violeta Cabas.
Duración : 15 min.

« El otro oficio »  (Argentina, 1967)
Con Héctor Alterio, Cacho Espíndola, Billy Cedrón.
Copia en Betacam.
Duración : 30 min.

« El habilitado » (Argentina, 1970)
Con Héctor Alterio, Carlos Antón, Billy Cedrón, Gladys Cicagno, Marta Gam, José María Gutiérrez, Ana María Picchio, Héctor Tealdi, Walter Vidarte.
Duración : 78 min.

« Por los senderos del Libertador » (Argentina, 1971) Locución : Héctor Alterio, Fernando Iglesias « Tacholas », Gianni Lunadei, Luis Barrón. Duración : 60 min.

« Operación Masacre » (Argentina, 1972)
Con Julio Troxler, Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo Álvarez, José María Gutiérrez, Víctor Laplace, Norma Aleandro, Zulema Katz, Ana María Picchio.
Duración : 100 min.

« Resistir » (Francia, 1978), de Julián Calinki (psd. de Jorge Cedrón).
Con Mario Firmenich.
Duración : 70 min.

« Gotán » (Francia, 1979)
Con el Cuarteto Cedrón (Carlos Carlsen, Tata Cedrón, Miguel Praino, César Stroscio), Paco Ibáñez, Pablo Cedrón.
Duración : 52 min.

Fuente: Catálogo del V BAFICI