Miércoles 9 de noviembre de
2011, 20hs.
M de Nicolás Prividera
Guión y dirección: Nicolás
Prividera, Edición: Malu
Herdt, Cámara: Carla
Stella, Josefina Semilla, Nicolás Prividera, Sonido: Demian Lorenzatti, Postproducción de sonido: Ruben Piputto, Asistencia: Nahuel Machesich,
Carolina Urbieta, Producción: Pablo
Ratto - Nicolás Prividera, Producción
ejecutiva: Vanesa Ragone, Pablo Ratto
FRAGMENTO DE LA NOTA “La
pesquisa” de Mariano Kairuz
PAGINA/12 – RADAR – 18 de marzo de 2007
(…) Algo se activó en
Prividera al leer una nota de Cristian Alarcón publicada en Página/12 sobre el
ministro de Agricultura de Videla, Jorge Zorreguieta, y los secuestros del
INTA. Fue ahí que Prividera encontró por primera vez el nombre de su madre
publicado en los medios. Lo mencionaba Jorge Noverazco, un ex compañero de
trabajo y de militancia de Sierra en INTA Castelar. “Fue la primera vez que
pasaba fuera del círculo familiar”, cuenta Prividera. “Tuve un primer
acercamiento con esta persona; volví al INTA por primera vez en 25 años. Fue
muy fuerte la experiencia de hablar con el tipo, y de algún modo volví a poner
esto en el cajón: sentí que tenía que hacer un paréntesis para darle otro
envión definitivo. En la nota había cosas por las que no le pregunté, y partes
de esa historia que yo sentía que tenía que encarar de otro modo, tratando de
llevar un registro de eso. Pero al tiempo me entero de que esta persona muere.
Era joven, pero había quedado mal, con problemas cardíacos, y yo me había
quedado sin preguntarle un montón de cosas. Sentí la necesidad de ir a buscar
las historias, pero también de llevar un registro, porque la gente no sólo se
olvida; la gente también se muere. La biología pesa, por la desmemoria y por la
muerte, y esto fue una gran decepción y un gran motor: no tenía que esperar
más, este cajón que había dejado abierto era un lugar adonde volver, una
historia a seguir desenvolviendo, una esperanza de encontrar algo más. Era algo
que venía postergando porque sabía que una vez que lo abrís definitivamente,
tenés que hacerte cargo de que ya no queda nada por hacer.”
¿Fue
en ese momento que tu investigación se transformó en una película?
–Decidí acompañar la
investigación judicial con todo lo que hiciera falta, y tenía que prepararme
para, en el caso de no encontrar nada otra vez, por lo menos tener un registro
de esa imposibilidad. Paralelamente, ese año vi por primera vez Los rubios, la
película de Albertina Carri. En su momento me generó un gran impacto; con los
años la vi muchas veces más, y me fui peleando cada vez más con la película.
Pero, más allá de mis diferencias políticas con la visión de Carri, lo que
aparecía centralmente en Los rubios era la posibilidad de armar una historia
con restos; aunque sea la historia de la dificultad de articular una historia.
¿En
qué te distanciaste de Los rubios?
–Los rubios rompió en
parte el prejuicio de que es un tema del que se ha dicho todo, cierta
percepción social de que hay un exceso de circulación de historias, de que ya
sabemos todo y que, entonces, ¿para qué seguir insistiendo? Los rubios
introdujo una novedad en el tratamiento: mostró que ese hartazgo que había
generado el cine sobre la dictadura no se debía a que ya estuviera todo dicho
sino a que lo que se venía diciendo había terminado por convertirse en un discurso
fosilizado. Los rubios inquietó ese discurso. El problema es que ese
cuestionamiento no deja de tener sus propios problemas, a pesar del consenso
crítico que tuvo la película en su momento. En un texto que publicó en la
revista Punto de Vista, titulado “La apariencia celebrada”, Martín Kohan le
hizo una crítica que a mí me parece muy certera: lo que dice Kohan, o al menos
ésa es mi lectura, es que de algún modo a Carri no le interesa la Historia.
Formalmente construye una película donde no hay una narratividad, no hay
historia que contar. Y tal vez no la haya, pero no existe tampoco un esfuerzo
de su parte por intentar articular una historia. Y si Albertina no intenta
articular esa historia es porque ya la tiene, porque sus padres eran militantes
conocidos, y ella creció en un medio en el que esta historia siempre estuvo a
mano. En su película aparecen testimonios que ella ha escuchado mil veces, y el
hartazgo que muestra es comprensible; es un casete que ella intenta romper. Y
el modo que encuentra de romperlo es no prestarle atención. En mi caso
particular yo no tenía estos testimonios; era lo que tenía que reconstruir y mi
postura tenía que ser otra. El caso de mi madre es el de muchos de los llamados
“perejiles”, los militantes de base, mucho más ambiguos e ignorados en todo
sentido, pública y privadamente. Son historias mucho menos claras. Creo que mi
película les presta una escucha a los testimonios. Lo que no significa que
comparta sus puntos de vista sino que con estos testimonios fragmentarios intenta
reconstruir la historia, articular una narración. (…)
¿Qué
pasa con la primera persona en las otras películas de hijos de desaparecidos?
–En cada una es
diferente: en (h) historias cotidianas (2000), Andrés Habegger cuenta las
historias de otros y decide no ponerse en la película. En Papá Iván, María Inés
Roqué (hija del montonero Juan Julio Roqué, asesinado por los militares en
1977) habla de su padre; su cuerpo aparece de modo lateral, en escenas de
transición, pero no cuando enfrenta a los entrevistados. Y el de Los rubios es
el famoso caso del desdoblamiento de Albertina en la actriz Analía Couceyro.
–Para mí ésa es la gran
película de la dictadura. La tuve mucho en la cabeza: Echeverría hizo una
construcción walshiana; hay un investigador que hace otro desdoblamiento, menos
ficcional, porque el actor participa en las entrevistas. (…)
¿No
creés que por decir esto te pueden acusar de estar apelando a la teoría de los
dos demonios?
–Yo creo que la teoría
de los dos demonios terminó siendo un fantasma que evita un debate, y hay que
salir de eso. Obviamente, el Estado terrorista no se puede igualar a ningún
otro proceso de violencia, pero eso no puede obturar la necesidad de revisar la
historia y el recurso de la violencia, o el modo en que lo político se lo comió
todo y cómo luego lo militar se devoró lo político; la discusión sobre cómo se
militarizaron las organizaciones, incluido el uso de uniformes, grados y
jerarquías en Montoneros. No creo que una película pueda cambiar nada; pero en
el mejor de los casos sí abrir el debate. Hay muchas preguntas que sólo están
planteadas como preguntas de café, y que es necesario que se planteen
públicamente. Hay muchos discursos de la izquierda que son bastante
reaccionarios. No hay que obturar la crítica: alguien que tomó el riesgo de
poner el cuerpo en aquella época, con más razón tiene que asumir ahora el
riesgo de la crítica. Marx dice: “El arma de la crítica no puede sustituir a la
crítica de las armas”. La frase fue tomada demasiado literalmente en los ‘70, y
habría que volver a invertirla: las armas nunca pueden sustituir a la crítica.
Tu
película expone, en especial en algunas escenas hacia el final, la incapacidad
de muchos ex militantes por elaborar un discurso que ponga en perspectiva su
propia militancia de los años ’70.
–No voy a generalizar ni
establecer una tipología del ex militante, pero hay militantes que repiten el
discurso de aquellos años de un modo fosilizado. Hay una forma discursiva que
repite los ‘70; están los que reniegan de la historia y no pueden dar cuenta de
aquello que fueron, y hay otros que tienen una incapacidad para revisar esa
historia. Y están aquellos militantes que, sin renegar de su historia, pueden
tener una mirada crítica y hacerse cargo de todo lo que pasó en este tiempo,
tiempo que tuvieron para reflexionar sobre su historia en función también de lo
que fue pasando después. Pero, en general, cada uno verá lo que quiera ver,
según una postura previa; por eso hay muchos debates que no son reales: porque
se defienden posiciones y no ideas. Y no estoy hablando de la izquierda y la
derecha sino de posturas encontradas dentro del mismo campo progresista. Pero
así como uno no puede reprocharles a los sobrevivientes haber sobrevivido –ni
interrogar a los muertos, porque no pueden responder–, sí se les puede reclamar
a los que quedaron que revisen su propia historia críticamente. Sé que algunos
nos reclamarán a nosotros por criticar el proyecto de otra generación sin
articular un proyecto propio. Sé que es un reclamo que le pueden hacer a mi
película, pero también creo que es una primera parte: primero es necesario
hacer una revisión; hay un debate que todavía no se ha terminado de dar, cosas
que no están habladas.
Tu
hermano aparece al principio en la película; pero eventualmente va retirándose...
–Mantuve la
participación de mi hermano para mostrar que no todos los familiares de
desaparecidos tienen la misma postura, ni siquiera dos personas que tienen más
o menos la misma historia. Como él mismo lo indica, la película es mía, pero sí
compartimos la presentación judicial.
¿Y
el resto de tu familia? Viendo la película es imposible no pensar en la
ausencia de tu padre.
–Mi familia tenía una
visión muy conservadora de la militancia en los ‘70. Tengo la impresión de que
mi madre, como muchos en su generación, se rebeló de modo visceral contra el
autoritarismo en el que habían crecido, encarnado familiarmente en el
antiperonismo de sus padres. El peronismo, que funcionaba para los hijos de
obreros como “mito de la edad dorada”, para los hijos de la clase media o alta
era el “hecho maldito” con que jugaban a asustar a sus burgueses progenitores
con irreverencia plebeya. Ninguno, ni padres ni hijos, entendió bien de qué iba
el peronismo, y ese malentendido histórico está en la raíz, aunque no sea la causa,
de la tragedia de los ’70. Mi madre llegó a la política tarde, de la mano de
ese peronismo reciclado, cosa que generaba también tensión en su propia
familia, ya que mi padre no militaba, no sólo porque no simpatizara con el
peronismo (era unos años mayor que ella, que tampoco era ya tan joven, y había
llegado a vivir el segundo gobierno de Perón como estudiante universitario)
sino porque tampoco creía que el peronismo pudiera ser “revolucionario”. Otra
de las discusiones de esa época, en las que mi padre sí participaba, como
tantos, desde las mesas de café.
Uno
de los entrevistados sugiere que quizá tu madre fue entregada por el marido de
su hermana.
–En lo personal yo no
creo que haya sido así, pero mi tío murió hace mucho, no se puede hablar con
él. Y de todas maneras, en una de ésas es algo que no debería haber quedado en
la película, porque quería evitar que la investigación pareciera la búsqueda de
un culpable. Porque M habla de la culpa colectiva. El asesino, como en M de
Lang, es la sociedad. Buscar a un culpable es un modo de lavarse las manos. No
porque no haya culpables; por supuesto que hay distintos niveles de
responsabilidad. Pero lo que importa es la idea de la culpa colectiva.
Las
actividades del Cineclub Km 3 forman parte de la programación de la
Coordinación de ESPACIOS INCAA en la sala Artecinema - Espacio Incaa KM 3 en
Salta 1620 –Capital Federal .
Los
encuentros son quincenales, días miércoles a las 19:30 hs. Reservá tu lugar: comunidadcinefila@yahoo.com.ar
Los socios del cineclub tendrán el beneficio de ser
"Amigos del Espacio Incaa Km3, Artecinema" y podrán asistir a
cualquier función de esa sala por $3 (mitad del precio de la
entrada general).
No hay comentarios:
Publicar un comentario